书籍简介
如果说，小说作为一门“说谎的艺术”，恰恰是通过虚构，让我们逼近“世界的真相”，那么，也许我们在追求“世界真相”的过程中，也会不知不觉趋近小说这门“说谎的艺术”。《苦恼人的微笑》是一部小说，也是关于影像在今天作用于人心的笔记，是对充斥我们日常生活的影像的回溯和快进，是关于影像叙事和文字叙事相互之间丰富关系的一种尝试。它探求某种情感的真挚在当代是如何有可能的，进而，它追忆、索引、改写中国近现代过程中的一些情感历程，从“浮生六记”、王国维、“青春之歌”到“苦恼人的笑”，作者以此探索在人类行为背后的情感动力学，它隐秘地趋动着人类的存在，并突破诸种意识形态的框架。

作者简介
胡昉，艺术家、作家、策划人。在维他命空间和观心亭参与一系列当代艺术空间实践。在国内外出版有《镜花园》《新人间词话》《感觉的训练：理论与实践》等著作。

说明 应该是高中时读的书。

总评 很喜欢的一本书。

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每座园林，它在未来的某个点和历史上的某个点是一样的。

逝去的山水在某一点上又会和我相遇，但它们永远逝去了。

正如荒园，历史迷宫再也不可能向我们敞开了。

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列车继续驶向不知名的深处，也许这是踏上故乡的旅程。你在某处。携带着我的纸和笔，我将继续卖画度日，直至你的肖像平静地跃然纸上，栩栩如生。

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欲辨已忘言，时间的褶皱由此将我的悲哀缓冲成淡淡的哀愁，当我一进入园林，斜阳下的树影，以及夕照中的黄山石立刻无声无息地陪伴着我，它们也许并无意于铭记我和你的故事，但它们模糊了回忆和现实的边界。

12页
现在，当我将此情此景移诸笔端时，我多么希望这将成为你留诸世间永恒的一刻，并以此来祝愿我们一起的来生。

18-19页
我徘徊在两个世界之间
一个是冥思
一个是没有能力生成的世界
没有过什么地方能让我的心安宁……
现在这个世界需要你的信心时
可死亡的时代又粉碎了梦
――马修·阿诺德（Mattew Arnold）

这是我最近读到的马修·阿诺德（Mattew Arnold）《高贵的淡黄酒》的一节诗，我觉得他描述的就是我们自身呵，静，在这个时代，别轻易就说我颓废，我和你的家庭破碎，我在乡间的家族也遭到农民的洗劫，而为首的正是你在大年之夜给钱的那个老长工。

也许，有一天，时代能让我们从容的只谈爱情，而不谈革命。

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当我回答:“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，皆因我等涉世过深，已不能自拔。”他们往往会说:“呵，你是诗人!很难在‘第二人生’上碰到诗人，幸会，幸会。”

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慢慢地，我越来越享受这个无风无雨无日无夜的世界，犹如在一片平静的水面上快速滑向无尽的彼岸，我快速掠过那些历史的遗迹，你会惊讶地发现在“第二人生”上，有如此众多历史的，或者，未来的遗迹:从金字塔到紫禁城，从RMB City 到Saijo City，“第二人生”上的“遗迹”是狂野、虚妄和梦呓的交集，而最终，“爱梵达”们都注定沉入茫茫黑暗，而为了这注定的消失，“爱梵达”们一再出现，并精心装扮着空间和形体。

35-36页
我忽然感到了所有事物的融合，我，我的主人，nina，nina的主人，都脱离出各自的躯壳，盘旋到黑暗的上空，静悄悄地看着我们自己的表演，在那儿，我们都是平等的，超越表面上的差异，而魂游一处;随着做爱过程结束，我们又降落回各自的躯壳，分化成四个不同的空间，但我已经领悟，“第二人生”并非是我的永远归宿，就像“第一人生”并非是我主人的永远归宿。我并不会随着“第二人生”的消失而消失，相反，我会转化，会出现在其他的空间，变成其他的形体，甚至，成人。

变形标志着一个永生不朽灵魂的下凡。

38页
像娱乐一样活着。

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“现在已经是一个创意枯竭的时代。”她说话的语气显得有些漠然，似乎她早已对广告界的一切失去兴趣。“广告的浪漫主义时期已经过去了，现在的年轻人竟然无耻到用海子的诗来作地产广告，我要求不高，只是请求人们不要滥用海子用生命撰写的诗歌。”

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在有情节的电视广告中，情节最终指向的是商品，情节本身所具有的冲突因素并没有被强化，而只是成为突出商品形象的由头，为的是在最后得出一个对商品性质有概括作用的结论来。

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那个老头总是一言不发，但他觉得他所有想说的都已通过花粉传达了出来。这能让他保持长达十秒的平静，就像从月球上看到了地球上的自己，之后，他又被尘世无情地卷了进去。

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开时不与人看，如何一霎濛濛坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地、因风起。
花事阑珊到汝，更休寻、满枝琼缀。算人只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零， 宁为尘土，勿随流水，怕盈盈、一片春江，都贮得、离人泪。
――王国维，水龙吟，1906-1908

83页
傍晚五六点钟的斜阳中，对面玻璃幕墙清洁工人的脸被落日映成彤红，一切染上了神圣的色彩，也许，他们，他们身在其中并不在意那种美，或者相反，他们早已被高空坠落的恐惧所控制，而根本不顾作为一个旁观者的他才能觉察到的这种美――这种美，经常让惊鸿一瞥的他有些内疚:为什么现实越严酷，美就越崇高？（P83）

批注：人生在社会而成为悲怆。

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是一种坚定的现实感在支撑着他“监狱内外无差别”的信念。例证如下:这个城市已经把每一寸地皮都质押殆尽，地方政府唯一的生财之路就是土地财富变现，因此，在不久的将来，狱中的土地就会成为房地产而与金融机构血脉相连，到时候，人们更感兴趣的将不是如何顺利地越出狱外，而是如何顺利地越回狱中。

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始终在这个陌生的城市里，无法坠入那种生活，却有另外一种思念。――美子，深秋留念

茶几上《幸福的建筑》旁边，那个建筑师在平面图的空白处匆匆写下：“人们像困兽一样在玻璃牢笼里走动，喊叫，我喜欢这种感觉，人们需要的其实并不是舒适的空间，人们需要的是一个能够斗争和表演的舞台。”

93页
他似乎可以用一辈子的时间写出无比深刻的一句话。例如：哲学是针对人类集体意淫的药方。

94-95页
星期天他还去了教堂，意外地发现了它和美术馆的相似性:同样是在一个封闭的空间内对心灵进行净化和陶冶，同样圈定一个特定的物理空间来作为人类短暂和临时的心灵庇护所，同样具有世俗的管理代言人。人们来了，短暂地居留，默祷，又返回门外喧嚣的世界，复归尘世的烦恼之中。在烛光中凝视圣像的时间越来越长，内心的无辜感就越强烈，将来的哪一天，他才会再一次发现他自身？

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而此刻，她为了回答他对练习小提琴的一些提问，孩子气地伸出左手，让他逐个轻抚她因练琴而起茧的手指，皮肤映出晚秋的清凉，他的心颤动着，不知道是什么让她初次见面就如此信任他。一个朋友说过，人与人最好的关系莫过于一个人成为另一个人的第一渠道，而他在体验那种感觉:在秋的凉意中慢慢暖身的感觉，似乎自己又有力量去浸润另一个人的心灵（同时也被别人的心灵所浸润）。

100页
“而我在想，实际上每一个人都可以成为思想家，每个人都可以从自己的身体开始，行动，可以从任何一个卑微的入口进去，到达伟大。人人都是自己的思想家。”他有点激动起来。

“在哲学的发展史上，其实一直有这种思想渊源。”顿了一下，彼德轻轻地点头:“也许尼采是对的，我们身处于永恒轮回却不舍得忘却。这个城市应该学会忘却，就像北京一样，学会忘却。”

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我还会在变化，再一次忘却我在永恒之中必将变化，直到我再一次品味到一种突然的觉醒。

108-109页
200×年，“世纪忧郁症”似乎不经意间已经愈合。他也许就像是家道中落的一个平庸后祠一样，试图继承着一些不可见的思想财富。他既眷恋人世，也不愿意发疯，只是怀着模模糊糊的、想让生活过得更问心无愧的愿望，而在现实中，他一再延宕，所剩下来的时间眼看着越来越少。

在废墟中不应该再描绘废墟。

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小说写作，并不意味着可以让你豁免人生的烦恼，或具有和现实保持距离的优势，相反，这意味着介入现实的一种方式:我们并不只是生活在现在，并不只是为自己而活着。因此，只要每天他还能为自己写下一些东西，一切就都刚刚开始，一切就都有可能重新开始——尽管这只不过是开始。

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坠落的时候，我可能进入一个微凉的初夏午夜，那儿，仍然有着如诗般的问题等着我回答，以进一步展开人生的迷宫。

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“你为什么这样看着我的眼睛。” “我喜欢你的眼睛。” “我的眼睛并不好看。” “可她们是诚实的。”

相信我，这个故事描写的既不是神，也不是鬼，而是生活中普普通通的人，就像生活中的你、我、他。

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玻璃屋手记（代跋） 我钟爱这样一个故事:素不相识的七男七女，在玻璃屋里共同生活一个月。在被切断和过去生活所有联系的情况下，他们相互之间展开全新的人生角逐，从而激发出人类所具有的最原始的爱欲情仇。

最开始的一周，看得出，他们小心翼翼，试探性地交往，企图用自己过去的辉煌和以往的社会身份来赢取对方的好感，但这一切在玻璃屋里就像空头支票般不具说服力。渐渐地，他们发现:只有身体和单纯而又甜蜜的话语才是决胜性的因素，它们才会向对方展示一个“真实的自我”。

在这个全透明的封闭空间，一切都被镜头监视着，全国的观众（包括他们各自的爱人）都围坐在电视机前，饶有兴致地观察着他们的一举一动，并按动手机，发出短信。

有时候，参赛者想向编导求救，承认自己的脆弱，然后退出比赛，但百万奖金诱惑着他们（每个人都有赢取奖金的充分理由），一种自我荣誉感也驱使着他们，使得他们谁也不想轻言放弃。

他们中的一些度过一个又一个不眠之夜，伴随着他们在镜头前面的辗转反侧，他们各自的爱人也度过一个又一个不眠之夜，要作出一个正确的决定是多么困难啊!按惯例，他们每天都必须对着镜头向爱人说几句话，大多是对往事的追忆、一些人生感悟和良心发现后的忏悔，引发了全国大面积的泪花。当他们深情脉脉地直视镜头，向想象中的爱人说话时，实际上他们是深情脉脉地凝视着观众，向所有的观众倾诉。一次又一次的经验告诉他们:重要的不是赢取玻璃房子里那个异性的好感，而是赢取玻璃屋外所有观众的好感。

参赛者的目光飘忽迷离，发射到玻璃房子外，犹如从地球上发往漆黑宇宙的信号。

终于，参赛者中的一对接吻了，他们如此深情，使得另一对也不甘落外地紧紧拥抱在一起。这个特写如此清晰和悠长，以至他们在玻璃屋外的亲人们不得不关掉电视以中断这个无穷无尽的接吻。

玻璃屋消失于屏幕深处无尽的黑暗中，而屏幕上情人们看似深情的接吻画面却深深残留在那个男人或女人的脑海中，成为此生挥之不去的记忆。

而我年轻时的梦想就是要成为这出“真实悲喜剧”的电视编导，在参赛者们热烈接吻、表现激情的同时，立刻将镜头切换到一个个私密空间内、电视机前那个男人或女人绝望的表情。

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正如声音产生于沉默。

影院的诗意似乎只有在回忆中才得以闪现，而影院本身，从它的诞生之初，就携带着根本性的矛盾:它假定自己是中性的黑盒子，却不得不是意识形态和集体主义的产物;它假定自己是一个公共空间，却一再因其物质性的存活而不得不制约着梦想的生产，而成为资本的连锁机器。

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在今天，个体的离散状态反而吁求着黑暗中的温度和无限蔓延的身体感知的交汇，呼唤着我们必须将观影空间作为一个生命体来激活，“影院生命体”呼应着新的影像思维，而这已然暗流涌动，正涌向一个在当代文化地图上尚未标注的新的流域，冲破任何形式意义上的限制。

台湾学者黄建宏在《台湾的新影像时代一从新电影到后电影》中提出“后电影”，他建议从这个“模糊感知的语言边界”开始，去探索一个属于当代的确切美学边界。他指出:“‘后’作主一种差异化，对于“电影”这个总括性词项进行偏移或抗拒，也就从历史诠释成纯粹理性的结构性真理辩证，转移到以‘历史性’‘地域性’与‘事件性’作为论证发展的主要征候。”从而，后电影必然朝向一种可以称之为“地理-电影”、“影像-电影”、“媒材-电影”的转折。全文收录于《从电影看:当代艺术的电影痕与自我建构》（新星出版社，2010）.该书因应2010年4月至6月在深圳OCT当代艺术中心毕办，由董冰峰、杜庆春、黄建宏、朱朱共同策划的同名展览出版，是研究文献的汇集。

134页
电影海报的绘画性，似乎一开始就直接替电影说出他的本质：我无意成为于现实的摹本，我愿创造和存活在自身的现实中。

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他设想，这部改编自《资本论》的电影，将是一部杂文集式的影片，它将完全突破对单纯事件的展示，而将“事件处理为一系列论题的结论”，“从具体生活的再现跃为抽象化和普遍化的意象”，从而通过电影手段表现思维的辩证法。这个设想最终被德国电影导演亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）差强人意地续写在他长达570分钟的电影《来自古典意识形态的消息。马克思-爱森斯坦一资本论（News from Idealogical Antiquity.Marx-Eisenstein-Das Kapital）》中。

143-145页
美国艺术家丹，格拉海姆（Dan Graham）在上个世纪六十年代就敏感地揭示出在购物中心和办公楼的各种反光玻璃和镜面玻璃给予人的重要心理影响，尤其是:当玻璃上反射出的自我形象和玻璃内陈列的商品融合时，它会产生一个的新的自我形象的幻觉，并将激发了人们将商品和新的自我形象更紧密地联系起来。丹·格拉海姆的发现实际上也触及到城市生活一个最为根本的文化处境:从广义上来说，城市生活空间已经成为一个不断自我反射的系统（城市在讲述着自己，并只愿讲述自己）在其中，“我”除了看到自身的幻象，再也看不到其他人的存在，正如城市除了看到自身的幻象，再也看不到世界的其他部分。

人无尽地与自我的幻象狂欢，城市无尽地生活在自身的幻象之中，这是枯竭的自我体验的开始。

如果说，流行影视剧所暗示的城市生活曾经剧了都市人群头脑中的自我反映机制，那么，今天的城市空间恰恰成为加速自我反映的片场，这种在现实的“想象性实现”却是一种新的生存需要，最终，我们的居住空间，只能是我们自身形象的反射，日益看不到和他者的关系;而那个崭新的、孤傲的而又无限孤立的自我形象，那个抽象的、无法挣脱自己的、枯竭的自我形象——当你终日面对时，终将使自己厌倦。

那是枯竭的居住空间的开始。

枯竭的居住空间因为过于执著地戏仿和夸大了这个城市的自我意识，反而和周围的现实，尤其是中国城市的混杂现实形成了喜剧性的对照，因为这种对照是如此地显而易见，以至于中国城市中的不少当代建筑看上去成了天才导演雅克塔蒂（ Jacques Tati）《玩乐时光（Playtime）中国版的极佳外景地，而人们似乎忘记了塔蒂早就预言:“任何人都可试拍《玩乐时间》的续集，但建筑师除外。”

当然，枯竭得居住空间不意味着建筑的终结，在我看来，这是建筑重回“大地”和人类的居住重回“洞穴”的开始，而这种轮回正在发生之中。

146页
塔蒂《玩乐时光》的一个场景:主人公被一个热心的朋友带到家中，镜头从街上清楚地反映出落地玻璃窗后屋子里发生的一切。在这儿，现代建筑所热衷的玻璃构建的生活空间成为一个关键的隐喻。进而，我们可以看到:私人空间被景观化，由此，私人空间反而成为“拟公共空间”;塔蒂电影中的电视，似乎意味着观影的公共性已经一去不返，同时也追问着新的观影经验究竟意味着什么。

148页
（c）“我应该和我电影中的形象一模一样。”他的片尾如此的总结他的人生。

150页
高清将逐渐模糊了我们在现实中考察现实的清晰度，正如16:9将成为我们对现实的取景框一样。未来也许将只有高清的现实和低清的现实这两种现实，中间无限的灰度将被忽略不计，而高清的上限不断前移，直到逼真和真实合一，现实和拟像合一。

152页
今天，影像“作为真实的拟像”已经成为日常现实的表皮，便携式相机、数码摄影机、网络摄像机、数码手机以及其连带的制造影像的装置已经让摄影行为内化到我们的意识当中，由此，摄影机“隐身”了，而所谓的“隐身”不仅是技术上的变化，也是影像内在化为感知系统的结果。

158-160页
之所以说“写作”意味着，在数码影像时代，我们也许更有可能像运笔一样使用摄像机，使得拍电影如写作一般自由。影像写作”对于今天影像创作的巨大可能，并不意味着它要和文学意义上的“写作”相媲美，相反，它深人的是一种深度和广度兼有的影像思维:声音与形象在形成、塑造叙事，影像和叙事在相互生成的过程中不再分离，而将其相关的现实情境全部卷入:“影像写作”同时回应影像从哪里来，如何生成以及到哪里去的问题，而不再将其交由“生命管理”的流程来支配，它也必须生成适应其自身的传播空间用于和其他个体交流。“影像写作”的实践就诞生于主体的意识和行动藉由影像转换我们日常现实限制的过程之中，它将涉及日常生存的一切视为影像生成的条件，现实（当然包括我们目前所面对的媒体现实）重新成为开放的影像工作室。

这种影像实践放弃对影像美学类型的生产预设，它首先追问这世界如何通过影像变得可被思考，直接切入到当下的现实和现实的拟像;它的制作过程不再与议题分离，从而生成自己的影像经济学和改造现实的过程;它以灵活的、有针对性的传播，提供给观众一种切身的“影像处境”和“影像/现场/事件”的有机体，合力敞开新的视域。只有在这个前提下，我们才能想象由不同主体所创造的不同的“影像感知体”，最终回应的是所有曾经对人类思维产生过深刻影响的、经由影像所感知的基本问题:主体、发声、再生以及重回现实的方式。

⒈显然，这有别于“作家电影”，正如作家、剧场导演、影像工作者康赫所说，“影像写作，无论如何这绝不是文学意义上的写作，但无论如何这是写作”。他在和我的一次访谈中进而说明:“如果我们理解写作就是个体直接面对媒介，面对未来的阅读关系的一种实践，这意味着，未来的电影可以像个人写作那样随意自然，我们可以想象一个人准备了三五年，有了一堆影像资料，边拍边剪辑，在现实中，在剪辑机前，然后又三五年，出来一个可能是500分钟的影片”未来影片的长度完全不必90分钟，可以是100分钟，甚至更长，“人们可以用一年时间在各个地方断断续续看同一部电影”。

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《海豚湾》剧组在电影拍摄过程中，记录下碳排放量，结果在两年的拍摄中，总计排放了646吨碳。导演西霍尤斯说，这可能是他最后一部纪录片的拍摄，“事实上，我们自己也在做着加重海洋负担的事情，这使我意识到用电影的方式去解决环境问题，其实是你能为环境所做的最糟糕的事情。

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陈界仁有次说到“再身体化”对他的意义，是和“如何主动与他者/他人产生身体互动”的问题联系在一起的。对他来说，拍摄影片，同时是一次所有参与拍片的人的身体相互联结和互动的过程;进而，放映仪式，也是影片流放旅程的开始，影片去向它要去的方向;那些短暂互动的身体各自回到轨道，拍片时的临时的微型社群也相应解散――但我想这未必意味着藉由拍片而焕发的“主体意识”就此消弥。因为影片在去往它要去的方向，它必然携带着所有人的体温。

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陈界仁在《从蒋渭水——台湾大众葬仪纪录片，谈影像与声音“从翻转到质变的行动”》中自述:我认为广义的影像与声音至少有两种形式，一种是被物质化后，成为我们可见和可听到的影像和声音。另一种是未能被拍摄和被录制下来的“非物质性的影像与声音”无论它是通过口述、书写或其他形式，因而引发我们从自身内在生产出“连续性”的可想象与可思辨的影像与声音时，“非物质性电影”就发生了。因此当我们讨论“影像与声音的政治经济学时，这也意味着我们讨论的范围不可能只局限在被物质化后的影像与声音，还应包括被物质化之前与物质化之后，在我们脑内产生的“非物质性电影”。全文见《当代艺术&投资》2011年8月号，第38页。

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充斥亚洲都市夜空的霓虹灯，是现代性在城市空间最具魅惑力的书写，从亚洲进入现代性的过程开始，每个都市都在用霓虹灯塑造着自己新的形象。霓虹灯:灯光和媒体的完美结合，而夜空中的霓虹灯，启动了与白天全然不同的都市美学:过渡的、临时的、刺激的、摇曳的。它陡然创造出一个白天与黑夜之间的人工视像区域，反复不断地诉说着、强调着形象的力量。
批注：灯光？

174页
这些重演的过程与其说是在模仿曾经的银幕形象，毋宁说，是一种对记忆的演习，是对众人脑海曾经有过的形象的重新排演。黄汉明的表演和导演才华，在于他不仅能够捕捉形体，也能够捕捉塑造和重塑这种形体的当代意识。从而，生命从这种再次排演的偏差中重新诞生。

178页
Machinima可以译为“游戏电影”或“引擎电影”，这个由“机器”（machinecinema）加“电影”（cinema）构成的新词，目前被定义为在实时3D虚拟环境中的电影制作。在实际操作时，一般使用游戏引擎来提供环境、道具、虚拟演员，所以也称为“游戏引擎电影”

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不存在的时间。

电影中的1秒是24格胶片。

每一格一个画面。当你看到这1秒时，你看到的不仅是24格画面，同时也包括了格与格之间的空白空间――这未必是我们意识到的空间。我们看到光。但看不到黑暗。

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我将每格胶片之间的空白剪下来，将这些空白重新剪接成一本“电影”，并通过电影放映机重新播放。由此，我们可以经验到“不存在的时间”。――白双全

185页
消失的影院。

有关于散场的电影，光影渐渐消失、只见夜色的电影，朋友离座、催人离去的电影，只出现The End两字的电影。

然后，你才骤然看到楼下菜市场的电影，街边的电影，家中的电影，身边爱人的电影。

长评
《苦恼人的微笑》是艺术家胡昉所作的一本小型文集，于2012年10月在北京金城出版社出版。文集由多篇故事、随笔、散文而构成，“追忆、索引、改写中国近现代过程中的一些情感历程”。它不依附固定主题而形成文集脉络，而是如德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）所言“游牧”般百无禁忌，以旺盛的生命力、丰富的创造性以及“居无定所”的情绪谱写个人情感篇章。正因如此，他的文本具有极强的“延展性”。我们不必像弗里德里希·史莱马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）过分追求回溯作家的思想意志，将作家精神视作文本理解的核心。而是跟随胡昉的情感书写进行酣畅淋漓的想象，从而放飞自我，以别样的视角去领略人生百态。本文以过去与重逢、好看与诚实、时代与永恒为线索，串联全书的核心脉络，从而带领读者理解胡昉所诠释的“苦恼人的微笑”。

过去与重逢

在胡昉的笔下，过去（历史）是一件极为艺术的故事。他在研究园林艺术时，不禁感慨“每座园林，它在未来的某个点和历史上的某个点是一样的。逝去的山水在某一点上又会和我相遇，但它们永远逝去了。正如荒园，历史迷宫再也不可能向我们敞开了”。瑞典艺术评论家丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）在《年代学》中有相似说法，“我会归向——永恒的——永恒的复归。此学说可作如是解：构成世界的粒子浩瀚却有止境，因此仅能完成有限数目的排列（尽管数目巨大）。置于无限延绵的时光之中，一切可能的排列方式都被穷尽，不得不循环往复。你会再次出生，你会再次成长，你会再次经历，你也会再次循着前世的轨迹步向死亡。”

这两种说法都是对过去与重逢的诠释，具有相当程度的浪漫气质。在无限延绵的时光隧道，诸多可能终有穷尽之际，而不论人类或是自然，终究会以相同的形式“重逢”。然而胡昉所理解的重逢凝聚着“逝去”，充盈着对过去的感伤。伯恩鲍姆则更为注重“复归”，“逝去”终究有再次重逢之际。

那么胡昉所感伤的过去是什么呢？是情感。在《致芸娘》一文中，胡昉化身清代文学家沈复向其逝世的妻子芸娘写信，“当我一进入园林，斜阳下的树影，以及夕照中的黄山石立刻无声无息地陪伴着我，它们也许并无意于铭记我和你的故事，但它们模糊了回忆和现实的边界。”当“我”重游故地，记忆中相似的场景再次浮现，“我”与“芸娘”得以在记忆深处再度重逢。而因此勃发的复杂情感喷涌而出，最终凝聚成“我多么希望这将成为你留诸世间永恒的一刻，并以此来祝愿我们一起的来生”——落脚为未来的重逢。

在胡昉的视界中，过去已然逝去，而未来的重逢之所以存有意义，是因为它能对过去的情感作一收尾。新的未来再度成为过去，情感再次凝聚，从而期待着下一个未来。如此循环往复，人们追寻的不是简单的重逢与复归，而是迫切希望蕴含其中的深切情感得以满足。

好看与诚实

在《苦恼人的微笑》一文中，胡昉如是写道：
“你为什么这样看着我的眼睛。”
“我喜欢你的眼睛。”
“我的眼睛并不好看。”
“可她们是诚实的。”
相信我，这个故事描写的既不是神，也不是鬼，而是生活中普普通通的人，就像生活中的你、我、他。 

此处的“好看”与“诚实”成为了一对绝妙的比喻，胡昉所言的“好看”是指当下人类及其所生存的城市陷入了艳丽幻象，“人无尽地与自我的幻象狂欢，城市无尽地生活在自身的幻象之中。”此时与过去似乎并无不同，依然符合作家刘呐鸥所描绘的旧日上海，“到处漂荡着、浮沉着的是灯红酒绿的奢靡和颠三倒四的颓废，性色挑逗的肉感和昏天黑地的精神危机感。”吊诡的是，“诚实”虽然与“城市”读音相近，但是两者却存在一条不可逾越的鸿沟。人们在城市中疯狂追求那浓墨重彩的幻觉，反而对日常而又平凡的诚实视而不见，甚至是破坏诚实原本的情感意境。胡昉借一位女广告人发出控诉，“现在的年轻人竟然无耻到用海子的诗来作地产广告，我要求不高，只是请求人们不要滥用海子用生命撰写的诗歌。”

按照胡昉的认知，情感并非轰轰烈烈的情绪，而是日常生活的注脚。他曾用电影来形容这种奇妙的感觉，“光影渐渐消失、只见夜色的电影，朋友离座、催人离去的电影，只出现The End两字的电影。然后，你才骤然看到楼下菜市场的电影，街边的电影，家中的电影，身边爱人的电影。”在胡昉的笔下，电影的戏剧化被平凡的日常生活冲淡，反而具有静谧和谐的色彩。菜市的烟火气息、街边的行人伴侣、家中的温馨氛围，以及与爱人相互扶持的日常风景，构成了多姿多彩的人生百态，凝聚成一部部回味无穷的人生电影。“一天中的一个小时，一条河，音乐会上的奇异时刻，……生活就是由这样的时刻组成才变得独一无二。”艺术评论家黄建宏在分析《咖啡时光》时指出，“电影以光影记录挽留或强留住了时间，这挥之不去、不断变质的时间，就是时光。”胡昉所言的人生电影或许亦是如此，他将琐碎点滴的日常烟火视作一部部平淡如水的电影，从而怀念那尚未城市异化的真挚感情。

从此而论，胡昉被诚实所打动，又被城市所困扰。光怪陆离的现代化都市将人卷入其中，形形色色的商品、目不暇接的图像以及大量的碎片化信息占据人脑。正如本雅明将历史视作一个幽魂，“当我们感受到很强烈的刺激和危机的时候，它就以一种阴魂式的方式呈现出来。我们回忆过去，没有时间的顺序，历史以一块块的幽魂、一块块的片段进入到我们的世界之中。”胡昉为对抗充斥着幻象的城市文化，化身为各式各样的人物角色去感伤、去反思。从沈复与芸娘、再到王国维乃至《青春之歌》，胡昉游离在过去的时间与记忆，复刻旧时的情感与诚实。但个人的努力总是徒劳无功，理想与现实的矛盾迫使他反思自身，最终凝聚为笔下人物的感叹，似是和解——“我们身处于永恒轮回却不舍得忘却。这个城市应该学会忘却，就像北京一样，学会忘却。”

时代与永恒

哲学家埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）有言，“切不可为了时代而放弃永恒”，此句颇为贴合胡昉的心境。虽然胡昉难以解决现实与理想的矛盾，调侃自己要“像娱乐一样活着”，但他并非缴械投降，在《致道静》一文中，他以戏谑而又苦涩的文笔向《青春之歌》中的林道静致信，“在这个时代，别轻易就说我颓废。”他在主张学会忘却的同时，又静待觉醒来临。“我还会在变化，再一次忘却我在永恒之中必将变化，直到我再一次品味到一种突然的觉醒。”他虽然对所处环境难以适从，“始终在这个陌生的城市里，无法坠入那种生活，却有另外一种思念。”这种思念，即是胡昉一直追求的情感，或称“永恒”。

胡昉与城市一直处于若即若离的状态，在《北京Playtime》一文中，他借艺术家丹·格拉海姆（Daniel Graham）的城市生活文化理论论述自我如何与城市相互构建幻象，从而陷入所谓枯竭的居住空间。在《关于这儿的生命、转生和再生以及影像经济学的笔记》一文，他又聚焦于现代性在城市空间最具魅惑力的书写——霓虹灯，认为其启动了与白天全然不同的都市美学。胡昉从未武断地批判城市文化，而是指出现代化都市的千姿百态逐渐使人们迷失其中，甚至无法自拔。迷失意味着原有秩序的溃败，旧日的真挚情感亦随之消散。时代不断变迁，但旧时的真挚情感应该以“复归”的姿态绵延不断——被视作永恒的存在。

“现代化是在一个极端‘压缩的’时间段里被追寻的，它没有给反思和现代制度建设留下时间。”从而使“人被迫成为生活和历史的作者，却对自己的创作和命运毫无把握”。胡昉清晰地感知到这种情况，他追忆过去、期待重逢，进而论述个体与城市之间的异化、冲突与矛盾。在这段过程中，他通过反省自身，在忘却与对抗之间选择了永恒，最终达成了与自身、与社会乃至与时代的和解。他借人物之口敞开心扉，“他既眷恋人世，也不愿意发疯，只是怀着模模糊糊的、想让生活过得更问心无愧的愿望。”

参考文献
[1] 胡昉：《苦恼人的微笑》，北京：金城出版社，2012年。
[2] 丹尼尔·伯恩鲍姆著，尹晟、张秀峰译：《年代学》，北京：金城出版社，2012年。
[3] 杨义：《中国现代文学流派》，北京：人民出版社，1998年。
[4] 黄建宏：《电影，剧场和运动》，北京：金城出版社，2015年。
[5] 李欧梵著，毛尖译：《上海摩登：一种新都市文化在上海（1930-1945）（修订版）》，杭州：浙江大学出版社，2017年。
[6] 胡塞尔著，倪梁康译：《哲学作为严格的科学》，北京：商务印书馆，1999年。
[7] 贺照田主编：《后发展国家的现代性问题》，长春：吉林人民出版社，2010 年。
[8] 赵汀阳：《四种分叉》，上海：华东师范大学出版社，2017年。