书籍简介
“美术史”是一个问题吗？
随着现代社会的形成，美术史作为人文科学的一支新军，也得以在人类最近的历史时期中萌芽并成熟。但是，在著名美术史学者巫鸿的眼光中，这一广受尊重、日显重要的学科本身仍然是一个年轻的问题，其相关讨论还远远没有充分展开。
在《读书》杂志所开的专栏“美术纵横”，巫鸿发表了十篇文章，就美术史何以成为问题、如何拓展其思考的路径、这一问题所置身的波澜壮阔的当代人文场景等等，提纲挈领地阐述了个人的见解。
“如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”
“一个既非进化也非退化的历史。”

作者简介
巫鸿，1980——1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位，此后在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。巫鸿的著作包括对中国古代、现代艺术及美术史理论和方法论的多项研究。其著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获该年全美亚洲学年会最佳著作奖。《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》被《选择》杂志评为1996年杰出学术出版物，进而被《艺术论坛》列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。《重屏：中国绘画的媒介和表现》获全美最佳美术史著作提名。其参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。巫鸿多次回国，在中国社会科学院考古研究所、北京大学考古文博学院客座讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。

说明 应该是大学本科时读的书。

总评 对美术史的论述有不少值得注意的地方。

17-18页
震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。19世纪的欧洲美术史家一般认为米开朗琪罗的《摩西像》所表现的正是这个情节：摩西的头部激烈左转，注视着膜拜金牛的以色列人，严酷的表情表达出内心的愤怒。虽然仍然坐着，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激动中正突然站起。继之而来的就将是摔碎石板的刹那。

但是在弗洛伊德看来，虽然这个众所周知的《圣经》故事确实给《摩西像》提供了大致的叙事内容，米开朗琪罗所表现的却是《旧约》中没有明确付诸文字的更为微妙的心理活动：当石板从摩西手中滑下的瞬间， 这位犹太圣者实际上已经控制住了他内心的愤怒。弗洛伊德的根据是他对雕像的一个细节的观察和解释。在他看来，摩西右手的动作——他引手向胸，手指插入旋涡般的胡须，使之平息下来——所反映的只可能是他对自己激荡内心的约束，而非暴烈情绪的外在发泄。《摩西像》表现的因此是一位具有强烈自我控制力的人类领袖， 而非以威慑力量使同族人震服的半神。

20-21页
但是照片对美术史的影响远远不限于提供资料。更重要的是，对这种“转译”材料的使用在三个重要方面改变了美术史的基本思维方式。第一个方面是“比较”式论证方法的盛兴：从19世纪下半叶开始，美术史研究和教学越来越以图像的比较作为立论的基础。与其对某件作品做专门的实地观察，美术史家越来越习惯于在书斋或教室里考辨图片的异同，而这些图片所显示的是现实中不可能共存的对象，或是法国和意大利的教堂，或是希腊和罗马的雕像。这种新的研究方法解释了当时出现的一些重要美术史理论。比如瑞士学者亨利希·沃尔夫林（Heinrich Volfflin,1864一1945）对现代美术史影响极大。他通过比较文艺复兴鼎盛时期和17世纪的艺术，得出五对“艺术表现的普遍形式”，认为这些形式的转化是所有艺术传统发展的内在规律。无独有偶的是，沃尔夫林是最为提倡使用照片资料的美术史家之一，而且被认为是最早在美术史教学中同时使用两台幻灯机的教授。他在1931年著文说明这种教学方法的优点，指出演讲者可以随意运用各种各样的图像，包括细部、放大以及变体等等，来深化对作品形式的分析。这种讲演方法随即成为美术史教学中的正统。纳尔逊认为它代表了美术史教学从“以语言为基础到“以视觉为基础”的重要转变：幻灯片不但提供了立论的证据，更主要的是决定了阐释的结构，成为知识生产中的一个主导因素。

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从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面：当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视，点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯时就都不需要了。特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”（gaze）的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。

21-22页
“碎片”的概念进而联系到摄影对美术研究的第三个深层影响，即研究者日益增长的对“细节”的关注。如果说19世纪上半叶的美术研究仍基于对美术品的笼统印象和宏观美学评价的话，19世纪下半叶以后的美术研究则成为对“有意义的细节”的筛选和解释。这种倾向在鉴定真伪、确定时代和作者、风格分析、图像志研究等各种美术史领域中都成为主流。研究者的基本技术是通过寻找和解说美术品的细节以证明某种结论，而这种细节的最佳来源无过于摄影。实际上，我们可以认为美术史照相资料的一大功能就是提供细节，一件著名作品往往被分解为几十个以至上百个细部，研究者因此能够对一张画的微妙笔触或一个建筑上的局部装饰图案进行精细的研究，做出历史或审美的判断。一些19世纪的欧洲学者，如著名的德国美术史家安东·斯普林格（Anton Springer,1825一l891）, 因此把摄影术称为“美术史研究的显微镜”，其功能在于使研究者摆脱主观臆断，使他们的研究日益精确，逐渐进入“科学”的层次。

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回到弗洛伊德对《摩西像》的研究，我们现在可以了解为什么他必须以照片作为直接分析的对象。弗洛伊德曾记述自己在圣彼得教堂参观这个雕像的现场经验，但他在那里感到的是孤独和无能为力：摩西似乎在愤怒地注视着他，使他觉得自己似乎是那些丧失了信仰、沉沦于偶像崇拜的群氓中的一员。是照片使他重新找回了学者的自信， 因为他可以在这些图像中冷静地发掘出“垃圾堆般的日常观察中未被注意到的特征”。而他找到的证据一摩西平息自己胡须的手指一恰恰是这种别人没有注意到的细节特征。

27-28页
这两个例子可以说明在释读美术品时使用照片的两大危险。一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，其最基本的两项特征是它的强烈的时间性和私人性。与架上绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制， 其他人只能在他的旁边或身后观看。这两个基本性格进而决定了手卷画的其他特点，如开放型的构图（与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框）和观看的固定距离（一般是胳膊的长度）。但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了，观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。

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敦煌石窟则属于传统美术中的另外一种普遍情况，即由多种艺术形式构成的艺术综合体。每个综合体一殿堂、石窟寺或墓葬常常经过整体设计，其中建筑、绘画、雕塑的配置具有强烈的宗教或礼仪的意义。比如敦煌晚唐到宋代的石窟往往反映出一种流行设计程式：中央的台座上供奉着以雕塑表现的佛像及菩萨、弟子；两壁展示的大型经变画则代表了佛的教义。前后壁往往装饰着维摩变与降魔变，均采用二元的“对立式构图”（oppositional composition） 表现辩论或斗法。这种设计的主要根据在于它的象征意义；大量的“功德记”进一步说明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非纯粹的艺术欣赏（在原有的采光条件下，画在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁画实际上也很难让人看见）。但是当这些壁画被现代的照相和照明技术记录下来并印制成精美图册的时候，它们的意义就从宗教的贡献变成了视觉关注的对象。

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与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆（public art museum,或称为公共艺术博物馆）的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。大部分西方美术馆的馆长和陈列部主任有着美术史学位或专业训练，而院校中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。但是从另一个角度看，美术馆和美术史所处的社会空间和所具有的知识功能又有着重大区别： 美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主；而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。虽然这种关系总的来说是相辅相成的，但是在某些历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作，导致矛盾和冲突。目前中国正在大力发展城市美术馆，同时美术史也在经历一个学科定性的过程，这种双向的发展为我们反思、调整和完善二者关系提供了一个难得的历史契机。为此目的，这篇小文对西方的经验进行一个简短的历史反思，进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出一些建议。

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美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻，但并非是绝对的。实际上，自90年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系统化的演变过程，美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。情绪化的对立逐渐消失，代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。

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这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。这种重构必须基于对现存实物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。研究者因此把作品同时作为历史解说的主体和框架，其结果是对当前美术史研究中流行的种种二元性解释结构包括作品与理论、文本（text） 与上下文（context）、实物与复制品的打破。

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这个调查计划的结果最后发表在盖蒂基金会出版的一本厚厚的报告书中，书名为《实物、图像、查询：工作中的美术史家》（Object,Image,Inquiry:The Art Historian at Work,Elizabeth Bakewell等编，1988）。书中一个很有价值但并不令人惊讶的结论是，几乎所有被采访的研究者无论是大学教授还是美术馆研究人员都表示在可能的情况下，美术史研究的出发点应该是“艺术品原物”（original works of art）,对复制品（如摄影、数码图像等）的使用只是不得已或辅助的手段。但另一个在我看来更加值得注意的现象是，除了一位学者以外，没有一个访谈者对“艺术品原物”的含义进行说明，而这位学者也只是抽象地认为这个概念所指的是艺术品“体质上存在”和它的“实物状态”。因此，虽然盖蒂基金会和布朗大学的这项调查证明了艺术品原物对美术史家的重要性，但另一方面也暴露了美术史家对这个概念的模糊。可以说，对所有参与这项计划的人来说，他们对“艺术品原物”的认识还停留在直觉和约定俗成的层面上，被等同于美术馆中的实物。他们集中考虑的对象因此也就一下滑到了在研究中使用“实物”还是使用“复制品”的问题。

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一张是现藏故宫博物院、传为展子虔作的《游春图》，另一张是现藏台北故宫博物院、传为李思训作的《江帆楼阁图》。但是傅熹年先生在1978年讨论前者年代的时候提出二者虽然同出一本，但是《江帆楼阁图》原来应该是一幅四扇屏风最左面的一扇，而非全图。这个论点虽然在傅先生的文章中一带而过，但却具有重要的学术潜力，因为它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点！ 功能和观看方式一即被赋予不同历史物质性一的事实。

我曾想过为什么别的学者也曾比较了这两张画的异同但却没有提出这个论点，窃以为这是因为傅先生对建筑史的长期浸研，使他看待绘画的眼光能够超越画面上的形象和笔法，扩及绘画的媒材以及与建筑空间的关系。

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唐宋画史记载了大量的“画屏”和“画障”。这些可称为“建筑绘画”的作品大都已消失了，今天能够在美术馆里看到的凤毛麟角必然是被动过手术、植入其他艺术形式的幸存者。据此线索，苏立文（Michael Sullivan）曾专文讨论后世绘画研究中的若干经典作品（如传董源的《寒林重汀图》等）首先是作为画屏而创作的，现存卷轴不过为原画局部重新装裱的结果。其他研究者也追溯了郭熙《早春图》等画的渊源，提出这幅著名卷轴画原来是北宋宫殿中的一套建筑画中的一幅。这种种情况实际上在当时的著作中说得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。如邓椿在《画继》卷十《论近》中写道：他祖上被赐予汴京龙津桥旁的一个宅子，里边的屏风和壁障都是当时画院画家所作的花鸟及风俗画。他父亲被任命为提举官的时候，朝廷派遣了一个中官负责监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟然是郭熙的作品。询问之下，那位中官说：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓椿之父因此请求徽宗赏赐给他这些“退画”。徽宗不但答应了，而且派人把废弃的郭熙壁障整车地拉到邓宅。从此之后，邓家房子的墙壁上挂满了郭熙的作品。

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首先，这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背（即‘裱’）熙作”的状态，这应该是郭熙创造《早春图》这类大幅山水（并落款“臣郭熙”）时的原始状态。因此， 任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态，不然就成了无的放矢之作。这也就是说，目前人们在台北故宫博物院中看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非其“原物”；要获知有关它作为历史原物的信息就必须对其“历史物质性”进行研究。

也许有的人会说：如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。沈括在谈董源作品《落照图》的时候说：“近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。”（《梦溪笔谈》卷十七）日本学者铃木敬因此认为：“…这种山水画，应该是在大壁面的画面上，也就是在必须留意及整个画面的结构及巨大的空间表现的范围内，要比细部描写的画面，更能发挥其特色。在现存传为董源画之上，像横卷一类，须将眼睛移到相当接近画面才能观赏的作品，便很少有粗放的感觉。在大画面的挂幅上，会得到与沈括所看到的作品一样的印象，可能就是这个缘故。”（《中国绘画史》，魏美月译， 上卷，137页）

57-58页
邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化。更确切地说，这个变化在徽宗下令把郭画从殿中揭下，送入库藏时尚未发生，因为这个过程并没有造成作品功能和意义的转换。只是在邓椿的父亲获得了这些废物， 将其重新装裱，作为至宝挂在家中四壁的时候，这些作品才被赋予了一种新的历史物质性。从形式说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画。从空间来说，它们从皇宫内的殿堂进人了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画。从观赏方式说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。

64页
斯蒂芬·麦尔维尔（Stephen Melville）和比尔·雷丁斯（Bill Readings）曾把美术史的解释方法总结为两类， 一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”（ision and Textuality,1995,21 页）。对美术的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为它的基本前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性意义历史”之间的界限。它提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。这种“对实物的回归”因此不是对解释的拒绝，而是解释在艺术品研究中的内化。

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我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。当所有的视觉形象一不但是“精英”的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出，开始在社会、思想、政汾、文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论（multi–culturalism）、性别研究（gender studies）、女权主义（feminism）等潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性释读吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。

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“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了两类历史叙事的方法。作为历史叙事模式，“合”的意思是把中国美术史看成是一个基本上独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本来说是时间性的；空间因素，诸如地域特点、中外交流等等，构成历史重构中的二级因素。许多重要出版物，如《美的历程》、《中国美术五千年》等等，其标题已经清楚地标示出这种线性的史学概念。相对而言，“开则是对这种线性系统的打破，以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但需要说明的是并非所有以超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑，如大部分《亚洲美术史》或《世界美术史》实际是若干国家或地区线性美术史的硬性聚合，并不致力于发现这些线条之间的有机联系。

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墓葬的这种意义转化可说是源远流长，至少可以追溯到收藏古物的意识和实践产生之际，当人们开始从古墓中获取某些对他们来说具有特殊意义的物品，而置余者和墓葬本身于不顾。史载汉武帝汾阴得鼎，汉宣帝扶风得鼎，大约都出于墓葬或窖穴。但是这些“宝器”的伴随器物和出土情况就都付诸阙如了。宋代金石学的发生虽然可以说是史学研究的一大进步，开辟了以考古资料补史的传统，但给墓葬带来的却是更大的厄运。因为金石学的主要研究对象是铜器和石刻铭文，因此这些特殊的古物就成为士人以至皇室和豪绅争相获取的对象。文献载宋微宗即位后“宪章古始，渺然追唐虞之思”，大量收藏古铜器。其结果是“世既知其所以贵爱，固有得器者，其值为钱数一十万，后动至百万不啻者。于是天下冢墓破伐殆尽矣”！

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从美术史的角度看，这门学科在欧洲的早期发展也受到美术收藏以及古物学（antiquarianism） 的强烈影响，形成以艺术传统和器物种类为基础的内部分科。当这种古典美术史被介绍到中国来时，它就很容易地和中国本土的书画鉴定及古器物学合流，为撰写中国美术通史打下了个共同的根基。如第一部英文版的中国美术史是史蒂芬W.波希尔（Stephen W.Bushell）在上世纪初受英国国家教育委员会委托而写作的。波希尔在该书前言中介绍自己是“一个尽力搜集有关中国古董和艺术品书籍，试图获得各个领域的驳杂知识的收藏家”。他出版于1910年的两卷本《中国艺术》（Chinese Art）共包括12章，每章分述中国艺术中的一个门类，其例证则主要出自伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆藏品中的“典型器物”。此后编写的许多中国美术通史沿循了同样的结构，虽然有的著者改以朝代沿革作为历史叙述的主线，但是在每个朝代或时期内仍以艺术门类作为基本单位。

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兰迪·肯尼迪的文章不是一篇美术史论文，但是所触及的却是美术史中的一个关键问题，那就是美术史的陈述从来都与对特定美术品的“经典化”相辅相成。这里所说的经典化是一个“极度选择”的过程和结果：古往今来的人类创造了恒河沙数般的美术品，但是只有极少一些被陈列在美术馆的大厅里，只有数量更微不足道的一小群能够进入《简森美术史》这样的美术史教材。这些作品的经典性来源于它们的代表性和再现性：它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果，其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性，英文中称为“艺术质量”（artistic quality）,但是每一个时代都有自己对质量的标准，而且，在目前的美术研究中，“艺术性”这个概念对确定一个作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要再以新版的《简森美术史》为例，我翻阅了一下这本1100 页的巨著，发现它的1450张附图中的新增加者并不是因为它们的艺术性比删去的作品要高，而大多是因为它们反映了当今美术研究、鉴赏和收藏中的新观念和潮流。比如说这部书的早期版本没有任何女性艺术家作品的插图，而新版则力图对此加以纠正。新版对当代艺术的重视也远远超过旧版，选为插图的当代作品更反映了改编者对多元文化论（multiculturalism）的兴趣（如上举欧弗里的作品就是一例）。

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这些例子说明了美术史与“经典作品”关系的一个方面，即学术潮流影响了这类作品的选择和传播。与此相辅相成的是“经典作品”对美术史研究的影响和制约。这种制约常常是潜在的、难于察觉的，但实际上对美术史的观念和叙事起着极其重要的作用。一旦一件“经典作品”被美术馆、出版物和重要展览所确认，它就被加以神圣光环，成为人们注意力的焦点。而未入选的作品则从大众的视野中消失，沉没于考古档案里或陈列所、博物馆的库房中。“经典作品”进而造就了我所称为的美术史的“保留图像”（image repertoire）。属于这个范畴的图像被不断复制，一方面为学者提供了研究的素材，另一方面进入流行文化，转化为形形色色的商品和娱乐品。其结果是少量的图像得以占据极大的空间一我们只要想一想达·芬奇的《蒙挪丽莎》和凡·高的《向日葵》就可以知道这种空间所能膨胀的程度。其他作品虽然不一定能够和这两张画相比， 但其图像也占据了远比自身更为庞大的学术空间和大众文化空间。

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比这种专业资料库低一级的是系列性的图像复制，包括大型图集以及幻灯或数码的图像集成。国内读者比较熟悉的有近年出版的《中国美术分类全集》，仅绘画部分就达30卷。西方的大学和研究者目前可以向专门的图像公司订购以国家、地区和时期为线索的各种数码图像集成。此外，国内外的重要美术馆和古迹部门也不断推出所藏或所保管的美术品的图集，如北京、台北两地的故宫博物院都在编纂多卷本故宫藏画，敦煌研究院也已推出5卷、7 卷以至22卷本的敦煌壁画图像。与专业研究机构创立和保存的超大型资料库不同，这些系列书和图像集成可以被大量复制，，通过商业渠道占据一个相当广阔的空间，其使用者包括图书馆、专业研究人员和业余爱好者。它们可观的体量以及标题中“全集”之类字眼往往造成一种印象， 即购买了这些集成也就占有了美术史中某一范围的全部资料。但是只要回想一下两岸故宫博物院的实际藏画数目， 以及57000平方米之多的敦煌壁画，就可以知道这些图像集成不过是精心筛选和编辑的结果，它们所贡献给我们的不过是经过校订的“第二历史”。

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1962年，耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒（George Kubler）的教授写了一本叫做《时间的形状》（The Shape of Time,耶鲁大学出版社）的书，在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是18一19世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期成熟期一衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的，只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了20世纪60年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式" （biological model）,以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。

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自库布勒的书发表以来将近半个世纪又过去了，我们是否真正已经找到一种可以“取而代之”的美术史叙事模式了呢？答案可能会是否定的，其主要原因有二。第一个原因是库布勒没有充分估计到他所批评的“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度。实际上，并不是仅仅“生物”才有着由生到死的经验。任何人造物体一小到一本书、一页纸，大到一座建筑、一城市也都必然经历从无到有、从有到无的过程。换言之，他所称为“生物模式”的时间性并不是虚构和过时了的，而是活生生地存在于人们的感知和环境之中。我们因此也就难怪为什么直到今天，“滥觞期一成熟期一衰落期”这类词汇和概念仍然在不少美术史著作中出现。原因很简单，虽然这些概念在美术史理论中似乎已经是老掉牙的了，但在现实中它们仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

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第二个原因则是由于库布勒本人的历史局限。写作于“解构主义”和“后现代”等观念盛行之前，《时间的形状》仍然希望找到能够描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式。也就是说，虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史，但他仍然认为美术的历程具有一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”（linked solutions）理论并不否定美术形式的发展系列，而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答，而不是美术形式自身发展的结果。在他看来，由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭的，面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环，因此也都重新构造了以往的历史。他所追求的因此是赋予历史以一种内在的主体性：不同于把风格的变化看作形式的自发性成长和消亡（有如一个动物或植物无法决定它的生死过程），他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。

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这些分歧中的最重要一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的“意义”。许多读者可能会觉得这是个不成问题的问题，但是，了解美国的中国青铜器研究的人都知道，在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。绝大多数学者认同前一种意见， 其中有些人试图从古文献中寻找青铜纹样的图像志根据， 另一些人则把青铜器纹饰的意义定位于更广泛的象征性和礼仪功能。对“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾（Max Loehr）,其师承可以追溯到著名的奥地利形式主义美术史家亨利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）。贝格利是罗樾的学生，虽然他的研究重点与其老师不尽相同，将注意力从青铜器艺术风格的演化转移到铸造技术对形式的影响，但在青铜器纹饰有无意义这一点上，他完全秉承了形式主义学派的理论，否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。

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最后，这本书的产生还反映了我对当时一个重大学术动向的回应。受到后现代思潮的影响，一些学者视“宏观叙事”为蛇蝎，或在实际运作上把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段，或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建，提倡对这种延续性（或称传统）进行解构。我对这个潮流的态度是既有赞同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史学”对以往美术史写作中流行的进化论模式的批评，其原因是这种模式假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，在这个前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史，实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。但另一方面，我又不赞同对宏观叙事的全然否定。在我看来，“宏观”和“微观”意味着观察、解释历史的不同视点和层面，二者具有不同的学术功能和目标。历史研究者不但不应该把它们对立起来，而且必须通过二者之间的互补和配合，以揭示历史的深度和广度。在宏观层面上，我认为要使美术史研究真正摆脱进化论模式，研究者需要发掘艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节，首要的切入点应该是那些被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的重大现象。这类现象中的一个极为突出的例子，是三代铜器（以及玉器、陶器漆器等器物）与汉代画像（以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗）之间的断裂：中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。这些反思促使我抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。

长评
《美术史十议》是现任教于美国芝加哥大学的美术史学者巫鸿的著作，《美术史十议》收集了巫鸿为《读书》杂志“美术纵横”所撰写的十篇文章，讨论了美术图像释读、美术史与美术馆、墓葬美术等题目，在某些问题上有独到的见解。

1-巫鸿在讨论美术作品的释读时，引用了弗洛伊德对米开朗琪罗《摩西像》所进行的分析。《摩西像》是米开朗琪罗宗教题材的雕塑作品，19世纪的欧洲美术史学者一般认为这尊雕塑作品描述的是摩西受上帝指示作十诫石板后走下西奈山，然而看到他所带领的以色列人却用黄金铸造牛犊以祭祀，并狂欢作乐。因此，摩西大怒，把十诫石板扔到山下摔碎。然而弗洛伊德却不这么认为，他从雕塑的手势及其心理活动进行分析，认为在米开朗琪罗对摩西雕塑的细节描述——摩西右手向胸，手指插入漩涡般的胡须，反映出摩西内心虽然激荡不安，但已经得到控制，而不会发泄情绪。通过一般的欧洲美术史学者与弗洛伊德对《摩西像》的不同释读，这对我们研读图像材料具有重要的借鉴意义。即美术作品本身所呈现的外在表现，其不仅呈现出行为本身的意味，还蕴涵着深邃的心理意味，而通过对心理活动的探讨，我们能够对美术作品有进一步的挖掘。

2-巫鸿在讨论美术作品时指出，“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。”按照巫鸿的说法，一件艺术品在诞生之时有它独特的形态——这里的形态不限于艺术品本身的外在表现，还涉及着艺术品的位置关系及其作用等。例如展子虔《游春图》与传为李思训所作的《江帆楼阁图》存有相似之处，中国学者傅熹年发现这两幅画应同出一本，《江帆楼阁图》之所以不完全同于《游春图》，是因为《江帆楼阁图》被当作一组屏风图的部分。巫鸿延续傅熹年的说法，认为这个结论为我们研究中国书画具有重要的借鉴意义——即大量绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式，从而被赋予不同的历史物质性，也就是历史形态与现存形态存在差异——我们所看到的并不等同于这件艺术品被创造时的形态。

3-巫鸿指出，“美术史的陈述从来都与对特定美术品的‘经典化’相辅相成。”巫鸿在这里指的是艺术作品的“极度选择”，即美术史著作、美术馆所陈列作品都是从如恒河沙数般的美术作品中“择取”，这些被择取的作品只是总数的极小部分。值得注意的是，“择取”本身就是一种“经典化”，即这些作品往往具有代表性与典型性，它们用来显示不同地区、时代的流行产物或最高成就，并得以被后来的美术史与美术馆不断复制与广泛传播。从这种路径出发，我们能够延展出许多有趣的研究角度，例如美术史潜在话语的脉络及其体系（美术史学史的研究目标）、美术作品经典化的个案研究等。