书籍简介
中國敘事文學之全面性發展，明、清乃是一關鍵時期，且就文學經典之建構與傳播過程中，其所歷經的擬作、續寫、翻寫、評點等轉化，敘事文學具有較之詩文更明晰的「親眾性」。這使得敘事性文學經典之構成，涉及更為複雜之社會因素，抑且由於明清時代變遷所造成之新的社會變動因素之加入，經典之構成，實際上亦在其「建構」的同時，預伏「轉化」之契機，使得經典與「次經典」、「非經典」文本之間「經典性」之擴散、衍化與重構，形成更為迅捷之機制。本書所收錄之十三篇論文，即是由各篇作者以前述明清敘事文學之「經典建構與轉化」問題為核心，所作出之研究成果的結集，亦可視為中研院文哲所「明清文學經典之建構、傳播與轉化」重點計畫的一項集體成果。書中各篇論題，依其主旨之相關性，大體可以分為「經典的生成」、「經典之閱讀與詮釋」、「經典的轉化」、「朝向現代性」四個部分。這四部分呈現了明清敘事文學的經典研究中值得重視的幾個主要面相。總體而言，各篇論文所討論的議題彼此關聯。尤值注意者，本書從個案、議題與理論層面對經典轉化與明清敘事文學之關係作了整體性的探討，有力地促進了明清文學研究。而除了對明清敘事文學經典作出「歷時性」觀察外，在「共時性」層面，我們從微觀分析擴至宏觀論述，亦涉及多種文類間之經典性傳承，在文學研究方法、理論與視野上都有所拓展與突破。而作為我們初步的這項集體成果，又正可與若干晚近西方文學經典研究主要論題遙相呼應，並與國際之明清文學與文化研究相接軌。因而本論文結集，必然亦有其作為當前學界回應世界研究思潮上之意義。

作者简介
王璦玲，美國耶魯大學東亞語文系博士，現任中央研究院中國文哲研究所研究員兼副所長，研究領域以古典戲曲、文學理論與明清文學為主。曾任中央研究院中國文哲研究所代所長、捷克查理大學東亞系客座教授。曾獲國科會「傑出研究獎」（2006）、中央研究院「年輕學者研究著作獎」（1998）。著有：《明清傳奇名作人物刻畫之藝術性》、《晚明清初戲曲之審美構思及其藝術呈現》；編有：《明清戲曲國際研討會論文集》、《欲掩彌彰：中國歷史文化中的「私」與「情」──私情篇》、《明清文學與思想中之主體意識與社會──文學篇》；另著有學術論文數十篇。
胡晓真，出生於台北市。臺灣大學外文系學士，美國加州大學聖地牙哥校區比較文學碩士，美國哈佛大學東亞語言與文明系博士。現任中央研究院中國文哲研究所副研究員。研究領域主要為明清敘事文學、明清婦女文學，以及清末民初文學。1999年以女性彈詞小說研究系列論文，獲中央研究院年輕學者研究著作獎，2003年獲國科會吳大猷先生紀念獎。著有《才女徹夜未眠：近代中國女性敘事文學的興起》，編有《世變與維新：晚明與晚清的文學藝術》、《欲掩彌彰：中國歷史文化中的「私」與「情」‧私情篇》（與王璦玲合編），另著有多篇學術論文。

说明 应该是大学本科时读的书。

总评 有很多地方值得借鉴。

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自20世纪1980年代以来，有关文学经典（canon）的讨论，曾一度成为文学研究领域内最热门的话题之一。我们在此处所特指的所谓「文学经典」，并非中国传统儒学或其他子学中所指的政治性、学术性经典籍，亦非直接与某些教义相关的宗教性权威文本，而是指在经历长时间历史之考验下，所留存于后代具有启发性、观赏性与示范性之文学性权威文本，以及此类文本中所蕴含之足以深刻启发人之思维、情感与行为之文化资源之意。诚如美国诗人与文论家艾略特（t.s.Eliot）所说的：「经典作品只是在事后从历史的是视角才被看作是经典作品的。」也就是说，所谓文学的经典，必须是指那些被「延续性文化思维」所认定为不朽的作品，在它的形成过程中，必须经受某种价值的检验。对于当代美国重要的批评家与文学理论家布鲁姆（Harold Bloom）来说，这种价值考验，于性质上，必须是立基于纯粹的文学审美批评之上。也就是说，一部作品如果具有任何可以说明为「经典」之意义，则它并不仅只是体现文学文本作为历史事件对当下生存主题于美学维度上所产生的重大影响，它还须是体现了某种与人性相关的价值。也就是说，作为不朽的文学文本，既具有具体的历史语境中之特殊性、表现性，亦对历史的限制性，产生跨越性的超越，使不同时代的不同阅读，皆环绕于某种价值意义而旋转。

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当我们论及经典的「经典性重构」，必然涉及文学史的写作问题。20世纪的文学批评家对于「文学史」（literary history）的概念，以及文学史的写作，在定义、功能与内涵上，皆发生了前所未有的变化。史学观念的进步与「文学批评」方法上的趋于严格化，多少颠覆了文学史作为「解释文学现象所发生」的那一层意义。文学史的写作，在不断汇入环绕于有关「文学文本」、「文学作为」与「文学审美」的重重研究后，不断更新的要求，促使它完全沦落了先前所受制于历史主义影响的束缚，成为建立于兼具批判性与诠释性之自足的文学史学史（literary historiography）之上的一种写作，从而在今日的文学学科中依然占有重要的地位，并继续发挥着重要作用。不过到了1980年代初，当新历史主义（New Historicism）崛起时，文学史写作的方法与策略，又有了一番更新。依新历史主义者的看法，历史的叙述，并不等同于历史的事件本身，任何一种历史的呈现，只能是一种历史的叙事（historical narrative）或撰述，或后设历史（meta-history）的演绎，其科学性与客观性是大可怀疑的。因为撰史的背后，发挥主宰的作用，是一种强势话语的霸权与权利的运作机制。历史既然如此，更不用说杂入更多不确定的审美艺术特徵的文学史了。然而即使是在经历了这样严峻的历史叙述学的挑战，文学研究的最终结局，仍是必须在某一事件点，在某一系列的陈述中，交流于一种历史性叙述中，将之视为历史。只是这种领域，已经不是以往那个更加复杂的文化语境中来考察。这也许就是新的文学史学史，对于整个文学批评理论所产生的新的挑战。而作为一批挑战的一个直接影响，即是崛起了「文学经典的经典性重构」的论题。（P4）

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将经典话语权的竞赛，诠释为一种政治性的争夺，有一最著名的分析者，即是法国著名的文化社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）。在他的说法中，文化生产的领域，同时也是一个充满了利益与权利竞争的领域。他的「文化生产领域」（the field of cultural production）论所关注的，是文化产品历史性的社会生成条件与环境。个体与个体之间，在此场域中展开话语权的争夺，这其中所涉及的问题，除了审美价值（artistic value）与经典建构（caon formation）之外，还有主体性与行为因（agency）、文学实践与广泛社会过程的关系、知识分子与艺术家地位及作用（function）、正统（orthodoxy）与异端（heresy）的分野，乃至雅与俗的趣味标准等不同层面。布迪厄把文学创作置于「场域」（field）而非「传统」中考察，把作家中心式的研究与纯文本阅读，转向群体性文艺生产者的「习性」（habitus，dispositions）。依其所主张，场域是具有相对独立自主性的社会实践（social practice）领域，与其他领域（如政治、经济）一样。所以文学场域（literary field）的独立性，只是相对的，它处在权利领域（the field of power）的相互联系中。如此一来，文学创作仍是争取文学场域中的「位置」（position），而创立风格与特色是场域内「占位」（position-taking）的策略与争夺象徵资本（symbolic capital）的手段。有了象徵资本就不仅有了掌握域内合法性（legitimacy）的权威及支配权，还有了在场域外获取经济或政治等资本的机会。换言之，占位并不意味作家纯主观的选择。而是以作家创作方法及风格与已有的种种定位作区分，特别是与宰制势力位置的区分，因而文学区域的结构，仍是与权利场域的结构互为表里的。在此场域内中占据了不同的地位。知识分子的文化或艺术姿态，实际上是为了改善或强化自己在场域中的位置所采用的策略。在此意义上说，文化与知识利益同时也是「政治」利益。知识分子仍是以把自己在文化场域中之利益最大化为目的。知识分子在竞争中所采取的策略，取决于其在文化场域中所处的位置，这些位置是对抗性地建构的；而他在文化知识场域中竞争中的最重要资源，是文化合法性，即对于合法的文化产品与文化行为的命名权。由于特定的文化产品一旦获得合法性，也就意味着它被神圣化为「经典」作品，所以，合法性的抗争，也可以被理解为是对「经典」命名权的争夺。

67-68页
虽然戏剧往往起源于宗教仪式。

关于宗教与戏剧相互关系的研究成果，可以参见龙彼得（Piet van der Loon）著，王秋桂、蘇友贞译，<中国戏剧源于宗教仪典考>，《中外文学》第7卷第12期（1979年12月），页158-181.戏剧人类学家谢喜纳（Richard Schechner）对仪式与戏剧对研究颇具启发，简单的说，其以为在宗教仪式中对戏剧演出与宗教仪式两者其实并非截然划分，而是相互融摄的过程。见Richard Schechner，“From Ritual to Theatre and Back，” in Richard Schechner and Mady Schuman，eds.，Ritual， Play and Performace;Reading in the Social/Theatre(New York: The Seabury Press， 1976)， pp. 196-222。日本学者田仲一成先生结合文本研究与田野调查，就中国戏曲中的宗教特质此一重要课题进行一系列详尽而有系统的研究，其经典地位早经建立。见田仲一成，《中国祭祀演剧研究》（东京：东京大学出版社，1981）、《中国巫系演剧研究》（东京：东京大学出版社，1993）

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「小说设教」的说法来自钱大昕，其曰：「古有儒释道三教，自明以来又多一教，曰：小说。小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农工、商贾无不习闻之，以至儿童、妇女、不识字者亦皆闻而如见之。是其教较之儒、释、道而更广也。释、道犹劝人以善，小说专导人从恶，奸邪淫盗之事，儒、释、道书所不忍斥言者，彼必尽相穷形，津津乐道。以杀人为好汉，以渔色为风流，丧心病狂，无所忌惮。子弟之逸居无教者多矣，又有此等书以诱之，曷怪其近于禽兽乎！」见〔清〕钱大昕，<正俗>，《潜研堂文集》，卷17，收入《嘉定钱大昕全集》（南京你：江苏古籍出版社，1997），第9册，页272。钱大昕对于小说的影响当然是持负面的看法，此先置之不论。不过小说虽然「未尝自以为教」，却深深影响了中国的崇拜行为与宗教知识。夏维明（Meir Shapular）曾以济公为例，说明此一现象。参见Meir Shahar，Grady Ji:Chinese Religion and Literature (Cambridge，Mass.:Harvard University Asia Center，1998).而济公之外，若《西游记》、《封神演义》对后来中国民间信仰的形态都起了一定程度的影响。

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本文「视点」和「观点」的区分，采用查特曼的说法，即把point of view分成感知的、意识形态的和利益的三种。见Seymour Chatman，Sstory and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film(Ithaca:Cornell University Press，1978)，pp.151-153.在小说叙述学中，point of view 是一个与叙述者口吻相关的复杂概念，布思试图廓清之，参Wayne Booth ， “Distance and Point of view，” in Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy，eds.，Essentials of Theory of Fiction (Durham:Duke University Press，1996)，pp.116-133。

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像这样描述为充满欲望与利益的众生相，，已经带有晚明意识，即表达了对人的「自然之性」的理解。无论是「视点」还是「观点」的表现，都增强了日常生活和人物的「实」感和「物」感，也反映出作者对视觉活动的感受尤为敏锐。小说里出现大量有关「眼」的成语，而各人的眼风口吻各异极其传神。如潘金莲的惯用语：「休想我正眼看他一眼」，表示其矜持身份。庞春梅：「你教我半个眼儿看的上？」也示其性气高傲，酷肖其主子口吻。眼光或视点可引申为她们互相之间的观点或看法，有趣的是李瓶儿初见吴月娘的印象跟潘金莲的大相径庭，她对西门庆说：「他大娘性儿不是好的，快眉眼里扫人。」至少在小说的前半部，月娘给人的印象就像西门庆说的是「好性儿」，李瓶儿的说法固然显出她的敏感和软弱，也使读者看到月娘的一个侧面。「观点」的妙用常在于打破这种舆论一律，即使到后来上上下下已对潘金莲产生恶感，也是在西门死在她手上的前数日，我们还可听到春梅在潘佬佬面前说潘金莲好话，说她在跟银钱上从来是「明公正义问他（即西门庆）要，不恁瞒藏背掖的，教人小看了他」。这样的含有视点和观点的描写使作者的意图显得暧昧或矛盾，也给读者带来迷惑。

105-106页
作者与叙述者之间的分裂，从读者方面说，即产生如布思（Wayne C. Booth）所说的「隐含作者」（implied author）的问题，所谓「隐含作者」乃由读者根据小说伦理、美学的原则或代码而重构的作者。上述「观点」所表现的复杂性还是有限的，如果我们考察「讲述」部分与作者的关系，对于「隐含作者」的重构带来更多的困难。这里所谓的「讲述」首先指作者明确现身之处，承袭了传统小说中叙述者术语，如以「看官听说」、「说话的」或「有诗为证」等所引出的议论。如《词话》的开场白，并没有这类术语，但无人能忽视其重要性。先是引一段词，有关项羽与虞姬、刘邦与戚氏的历史故事，无非是「英雄难过美人关」的套话，接着落实到小说主题：「如今这一本书，乃中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命丧黄泉。」小说情节固然要曲折复杂得多，但以潘金莲为主角，最后死于刀下，小说始终未背离此构思，事实上这跟主线贯穿在叙述中，若隐若现，似细还粗。

116页
《词话》所表现的「偷觑」分因果与非因果性两类，上面分析的都是属前一类，即围绕着潘金莲的「听篱察壁」而展开的西门一家的兴衰冷暖，伴随作者悲天悯人的伦理关怀。然而与作者的自我分裂相一致，小说不乏另一类「偷觑」的表现，对于叙事不造成因果关系，却给读者带来不同程度的「窥春」的愉悦。有趣的是，不论作者有意无意，这类偷窥大多不产生在西门家里，似乎能摆脱罪恶的阴影，更能使读者产生快感，而第三者的加入更增一番秘密放乐趣，另具美学上的意义。《词话》具有明确的「春宫」性质，却并非「秽书」，不仅在于其政治与伦理的讽喻，更大胆的是探索了性爱的变态。如果在元明以来文学情色的谱系中对「偷觑」作些追溯，可见作者受到雅俗两方面情色类型的滋养，其分裂的人格也渊源有自。

119-121页
把潘金莲当作西门一家败亡的魁首，无非重复了一个红颜祸水，倾国倾城的古老寓言，即向来男性施以女性的诅咒。《词话》中的两性世界，粗看之，西门庆暴戾專横，虐待女性，象徵了「父权」的主宰地位。这一诅咒也是在这部小说的阅读过程中由学者与读者亲手打造的，无非体现了憎恶女性的「情感结构」。但小说的另一半是「英雄难过美人关」的故事新编。讲的是男人的永劫不复的命运。再深一层看，金莲那个「恶」眼欲味深长。浦安迪曾提出，金莲的「窥听」导致悲剧下场，而「作者一再反复描写这件事本身似乎远远超出情节发展上的需要而是另有所指。」对于这「另有所指」，须提出的问题是：这「恶」眼本身是否具有文化上的含义？这里试图在晚明的文化变迁的脉络里，即从性别与视觉及其认识系统两个方面指出，作者在向女性祭祀传统咒语的同时，欲无意中构建了「视力」的权威及其认知真理的神话，且偏偏体现在金莲身上。在由西门与金莲所体现的两性关系上，小说更细腻、深刻地表现了二人在认知真理能力上的差别，其文学符码已暗度陈仓，在男女心知结构的层面上揭示了阴盛阳衰的徵状，也即颠覆了传统男女的尊卑秩序。在这一点上《词话》具有相当的前瞻性，至少反映了当时的思想潜流。由于近时学者们的努力，使我们认识到晚明时期的性别文化出现历史性变动。在文学舞台上，不仅在小说中女子才情飞扬而凌驾须眉，女性书写的兴起更模糊「公」、「私」及性别界域，而《词话》则体现了某种「性别美学」，其叙事本身渗透「色」、「空」的演绎，却调变「阴」、「阳」，震慑于惊艶之美，终于敷演了一个有关男性阉割的寓言。

125-127页
克鲁纳斯（Craig Clunas）在《近代中国的图画与视觉》一书中，对《词话》中西门庆找人为死去的李瓶儿画像的细节作了分析，认为肖像画的「似真」观念在17世纪中国与勃兴的图像印刷相关，对于艺术再现抱有「形似」现象世界的新「视法」，不同于传统士大夫「神似」的审美意义。克鲁纳斯的研究富于前驱性，有利于与结合探讨感知思想与视觉文化的课题。视像和文字一样同属传媒仲介，而语言诉诸视像，在感知的层面上使视觉担任主角，不仅造成心知世界中感官之间的秩序变动，也必然影响到对现象世界作艺术再现的视点及观照方式，而在思想史脉络中更卷入社会机制和权利的关系。像《词话》那样建构了一个「视力」的迷思，与小说的实际风格写实风格相一致，在敷演佛教的色空主题时，欲对现象世界作「神似」的再现，对于日常生活「物欲」的重视无疑是晚明思潮的主流之一，从形而上的层面上看，从王阳明「心学」到刘宗周声称「盈天地间皆物也」，可见思想风气的变动，更不消说李卓吾等人主张「率性而行」了。如果说物质生活的多姿多彩、世务的愈盆繁剧乃至文化生涯的商品化不仅鼓励赏心悦目，而且社会发展更呼唤某种韦伯式的理性化机制，那么视觉得到重视而出现世界「观」转型，大约也是顺理成章之事。

《词话》出色见证了小说形式如何在深邃的文学河床里展开其自身行进的轨迹。「偷觑」担任伦理和美学的双重职能，以「视点」组织其叙事肌理，在叙述方法上出现了由全知向限知的历史演义，虽然尚属初步的、有限的演义。作者浸润于晚明思潮，恣意炫耀色相，尽赏心悦目之能事，欲洞察人情幽微、鸟瞰家国兴衰，其间始终伴随色空阴阳之间的紧张。在且喜且惧地对感知和人情世界作出奇不意的探索之时，意识到传统价值受到的威胁，从而变现出道德的焦虑。诡异的是，小说将潘金莲贴上「恶」的标签并代表这样一种「视力」，而西门庆竟是个受害者，正反映了两性角色的变动，体现了作者的历史洞见。

这部「奇」书或可译作一部「眼睛」的寓言。文本显然支持了那种《词话》为阅读公众而创作的说法，至于小说体现了视觉方面的独特感受，也可为作者搜索提供某种参照。这使我想起法国作家巴塔耶（Georges Bataille）——-对文学中「恶」的表现亦具深刻体验者——曾写过一本小说《眼的故事》，初版时使用笔名，至第四次重版时方用了真名79。我不由发生遐想：或许某日在一个冷摊上发见由这位中国怪杰写的《眼的故事》，给世人一个惊喜。

关于《金瓶梅》的「空」、「幻」主旨，自张竹坡至近代学者多所言及，如浦安迪指出「『一切皆空』中的『空』这个字原來就是象徴它的反面观念『色』——『色』是泛指尘世一切虚幻尤指情欲淫乐這中尘世的幻想。」见《明代小说四大奇书》，页96 ； 129-130 。对于《金瓶梅》的「空」、「幻」作专题论述的，参廖肇亨，〈晚明情爱观与佛教交涉刍议——以《金瓶梅》为中心〉，见熊秉真主编，《欲掩弥彰：中国历史文化中的「私」与「情」——「私情篇」》页159-178 。

19世纪尼采批判了欧洲哲学受「视城」(vision)统摄的特徵。20世纪中(Hannah Arendt)亦指出西方思想传统从一开始就以「看视」为中心。近二十年来，在欧美有些学者提出「西方视觉中心主义」而引起讨论，在哲学史、思想史框架中结合「现代性」问题作探讨的，可参论文集 Moderuity and the Hegemony of Vision，ed.，David Michael Levin (Berkeley: University of California Press，1993 ) ，马丁，既主张把这一视像中心的「现代性」看作是多重思想脉络和多重空间表现的，参Martin Jay， “Scopic Regimes of Modernity，” in Hal Foster ，ed，Vision and Visuality (Seattle：Vision Bay Press， 1988)， pp. 3-23.在西方「再现」理理论的参照中论及中国文学理论与视像问题的，参Stephen Owen， Traditional Chinese Poetry and Poetics ；Omen of the World (Madison: The University of Wisconsin Press， 1985)， pp 20-23， 又Reading in Chinese Thought (Cambridge， Mass.: Harvard University Press， 1992)， pp 19-22 Pauline Yu，The Reading of lmagery in the Chinese Poetic Tradition (Princeton University Press. 1987). pp. 37-43.关于唐宋题画诗中「写真」与「写意」及审美意义的研究，见衣若芬，《观看•叙述•审美——唐宋题画文学论集》(台北；中央研究院中国文哲研究所，2004)，页89-138。涉及小说的视像表现与现代文化变迁的，参陈建华，〈「乳房」的都市与革命乌托邦狂想——茅盾早期小说视像语言现代性。〉哈佛佛燕京学社、三联书店主编，《理性主义及其限制》(北京：三联书店，2003），页281-334 。

（商伟认为《词话》具一种「百科全书式叙述体」，与晚明时期的日用类书有密切关系，有助理解此小説的构成与城市生活、印刷文化的复杂关系。参Shang Wei，“‘ Jin Ping Mei’ and Late Ming Print Culture， " in Writing and Materiality in China ：Essays in Honor of Patrick Hanan， eds.， Judith Zeitlin， Lydia Liu， and Ellen Widmer ( Cambridge，Mass.: Harvard University Press， 2003)， pp. 187-238，文震亨的《长物志》反映了晚明士人对「物」的新认识，对这一文本联繫晚明物质文化及商业背景作研究的，参Craig Clunas， Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China (Urbane and Chicago: University of Illinois Press， 1991).另参毛文芳，《物 、性别、观看——明末清初文化书写新探》(台北：台湾学生书局，2001)，页57-146 。从晚明的「感性」(sensibility)对《长物志》及文人收集癖好、鉴实等文化现像作了富于灼见的探讨，见Wai-yee Li， “The Collector， the Connoisseur and Late-Ming Sensibility，” T’oung Pao LXXXI (1995)， pp. 269-302.值得注意的是文中涉及「役于物」、「凝神」等问题。关于《词话》中「欲」的物质性，参Martin Huang， Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China， pp. 86-110.本文指出《词话〉体现了晚明时期对「物欲」和「看视」的重视，而这两者的关系须在思想脉络中展开讨论，涉及从「理学」到「实学」的转型及「三教合一」等复杂问题。最近有的学者将晚明佛学同现像学作比较研究，虽然并不涉及思惟与感官的关系。参倪梁康，〈唯识学与现像学中的「自身意识」与「自我意识」问题〉，《中国学术》11辑（2002年3 月），页62.88。

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「点评」之成为中国文学发展过程中一项惯常采用的批评方式，有其独特的诠释的特徵；最显著的，就是其策略上所展现的「时间性」(temporality)、「散漫性」(randomness)与一种属于视点之「游移性」。除此之外，「正文」与「评点」两者结合的展现形式，对于读者而言，亦能产生特殊的审美效应。这些评语，除了展现文评家对文本的个别/集体理解与诠释之外，在最佳的情況下，甚至成了经典式、典范式化的读法，成为后世最风行，或唯一通行的版本。由于这些点评产生自特定的历史、社会、文化脉络，故其所表现出的批评原则，若不是符合当时的文化氛围、文化环境，就是呈现出一种意欲指引、教导评点者心目中的读者如何从事文学鉴赏与文本诠释的企图。当然，就接受史的观点来说，不仅这些评点在文学史上的流通与风行的值得研究，倘若它们竟也在历史的某一时间点之后完全销声匿迹，这些现象的产生原由，亦同样应予重视。

文本的背景资料与组织策略是逐渐开展的，无法在任何单一的阅读时刻完全掌握，所以读者与文本的互动中，「时间」扮演著必要的角色。「阅读」是在时间中发生的事件，是个㻺时的过程，而且由文字媒介所呈现；「阅读行为」就是读者对于文本的连续性处理。当然 ，文本的特色既然是其不定性，因而需要「读者的想像来赋予形式，使文句的顺序在结构上预现出各个连结之间的互动」。(参见 Wolfgang Iser， “The Reading Process：A Phenomenological Approach，” The Implied Render： Pafferns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett 〔 Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1974 〕， p. 277.)读者涉入阅读的时间之流，无可避免地对未来文本产生期盼，并产生部分的实现与不断地修正与再期盼。事实上，在此阅读过程中，读者一直摆荡于「牵扯」与「超然」、「介入」 与「旁观」、「形成幻觉」与「破坏幻觉」之间。而读者从一个文本视角游移，转换到另一个文本视角，形成一种游移观点(wandering viewpoint)，此种游移观点把文本切割成不同的方面，读者在这些不同观点间转换，强迫自己去综合文本。(参见Wolfgang Iser， The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response 〔 Baltimore: The Johns Hopkins Unisersity Press， 1978 〕，pp.108-118.)读者在文本不断变换的视角之间游移之际，力图将文本的各个片断拼合成一幅完整的图像，如此一来它的理解行为就「结构化」了。当读者的观点在文本的片断中游动时，他专注于某一视角就会构成一个主题(或前景)，而其他视角则成为视域(或背景)。如果他继续游动，先前的主题就会变视域。好比旅游者在旅途中穿越不同的视角，变换着主题与视域，这些都是由读者不间断想像所完成的。读者把这些片面加以组织并解释它们之间的联繋，这种持续弥补断裂的活动最终会形成一种综合，我們称之为「理解」或「意义」。总之，游移观点作为文本与读者之间的转折，可以说连结了文本相对客观的「互为主体性结构」与读者对文本的主观性实现。读者在阅读过程中综合并理解他所处理的材料，并通常对文本形成一个概略的看法，而在此阅读过程之后，读者建立了一个不同的、超越的建构——因为他不仅是与任何特定阅读时刻的任何特定产物有所区别的建构，而且也是综合所有文本视角，超乎任一文本角度之上的建构。对文学家批评家来说，这个建构的结果所产生的「一致性完形」（consistent gestalt）就是他对文本的「诠释」。（参见 Wolfgang Iser， The Act of Reading，pp.120-121.）

131-136页
在此我们可以用「理解」与「诠释」两词加以讨论：所谓「理解」(understanding)，在理想的状态下，是透过逻辑思维对于作品的一种「认知」，这种「认知」采用了「分析」与「比对」的方法，并透过规范性的语言对「认知」活动的进行与结果加以表达；至于「诠释」（interpretation），则是站在一个整体观看的角度，对于文本作岀属于「意义」层面的整体性论述。也正因为「诠释」是作者、文本与读者相互作用的过程，文学作品经常是以间接的隐晦的方式表现语言「能」、「指」间的潜在关系。而这种表现方式，须受到文学形式本身与文学规范的制约，读者只有通过积极参与而非被动的阅读，才能避免对文本产生幼稚或肤浅的见解。故「诠释」正是这种积极参与的有效凭证，读者可以藉助对文本的诠释，达到语言「能」、「指」间潜在关系的实现，并可以籍助对文本的诠释，感受作者通过作品对自己施加的某种约束力量。同时亦可以衝破种束缚，将「作品」变成作者、文本与读者共同创造意义的游戏场。

关于理解曲与诠释，当代诠释学家伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)认为理解活动是人的根本与存在方式，肯定了人的理解的历史性。而「历史性」与「有限性」乃是人类「存在」与「理解」活动的基本事实。为了说明理解的过程与实质伽达默岬提出了所谓「视界交融」(fusion of honzons)的概念。所谓「视界」（horizon）对于有意理解者，指的是一种宽广而超越的视野。 当人学会超越眼前所见，而非仅是从远距反观，并开拓了具有更为完整与真实比例的视野之时，即可再为获得了一种「视界」。

在认识论的范围内，作为认识主体的人，与作为认识对象的文本（即人类生活于其中的整个世界），都内在地、固有地镶嵌于时间与历史之中，所以全部认识与理解，包含着三个内在固有的历史性因素：一、理解前业已存在的社会历史因素；二、理解的对象之历史构成；三、由社会实践决定的伦理价值观念。依照他的说法，一切解释者与解释对象，都受到「历史」的制约，任何理解与阐释，也都必然地受到「历史性因素」的制约，这就难免形成了「偏见」。由于这种「偏见」是特定历史条件的产物，是人们理解活动得以发生的现实前提，是任何人都木可避免的，因而是「合法」的。人们正是通过这种「合法的偏见」，进入世界，展开理解活动的。伽达默尔指出：「我们存在的历史性产生着偏见。它实实在在地构岐我们全部体验能力的最初直接性。『偏见』即我们向世界敞开的倾向性。」此种「合法的偏见」，不但是「合法的」，而且是理解的积极因素；它为解释者提供一个理解的特殊的历史「视界」。理解的任务，绝不是、也不可能去复制、复原文本的原义，而是从「合法的偏见」，即现有的视界出发，以对对象的一种「生产性态度」来解释对象，是一种生产性的再创造。一切已在的「文本」，都是历史传统的产物，都代表着某一种过去的视界。解释者个人，则代表着现在的视界。理解的过程是，解释者带着自己的偏见去理解对象（文本），并不断地使原有的偏见受到检验与修正，以达到两者之间的交融。交融的结果是，理解者与理解对象，都超越了原有的视界，而达到了一个新的视界。

对「历史」的诠释过程，实际上也是如此：一般而论，「历史」与「现实」之间，虽存在着时间鸿沟的断裂，也存在着内在意蕴的某种关联；但是，在历史与现实的两端，各存在着受特定的历史因素制约而向世界敞开的「视界」。当现代人企图去诠释历史时，他往往是立基于当代意识的「视界」，在理解历史的过程中发生了历史与现实视界的「双向」交融：一方面，现代人从当代意识岀发，对历史作出不同于过去时代的新的理解与诠释，努力把握与发掘历史的深层意蕴，析理出历史留存在当代现实意义的部分，以及那些随时代而消逝的外在部分；另一方面，他所把握到的历史意蕴，将反过来启发现代，使得当代意识能不断地充实、扩大其原有的「视界」。在这不断的「双向」交流过程中，现实的视界与历史的视界产生了某种程度的融合 。此种融合的经验，使现代人（认知者）对原有的历史性与现实性旳理解，开展了一个新的向度，亦即修正或超越他最初的「偏见」。 而此种经验，则保证了所有的发现，都具有相互主体性(intersubjectivity)。在这里，「历史」已不单纯是过去时代的记载，「现实」也不是尚未与历史联系之前的表面的观察：「历史」已经是得当代现实理解的历史，而「现实」，则是撷取了历史内在生命意蕴的具有厚重历史感的现实了。如此一来，在历史与现实的双向交融中，历史得了深入的诠释。

针对阅读行为与诠释之关系，在诠释学基础上发展出来的接受美学理论，如伊瑟（Wolgang Iser)的理论，，严格区分了文学「作品」与文学「文本」。他认为「阅读」包含一种文学作品结构与接受者之间的相互作用，亦即是：作家创造了文本，但文本只提供了某种文学性与文学价值得以实现的「潜在可能结构」。这种文学性与价値的实现，有赖于读者的创造性阅读；而正是透过读者的审美阅读，文本所包含的潜在的可能性得以现实化或具体化，从而使「文本」呈现为「作品」。文学作品作为读者的审美对象，并非仅是一客观的，指称外在现实的文本，而是在读者阅读文本时与文本交互作用而形成的一个创造性的综合体。作品的「意义不确定性」与「意义空白」促使读者寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。这种「意义不确定性」与「意义空白」，使得作品存在 一种依附于文本的「召唤结构」(structures-of-appeal)，这是文本中召唤读者参与作品意义之共同创造及审美对象之共同建立的内在结构。换言之，「意义」既不能在读者主体，也不能在文本客体中直接把握与直接呈现。读者一方血遵循着文本的模式，进行文本解读；另方面，则可以以某种方式依个人的诠释，来填补空白。文本所提供的是「提示」或「指示」，而读者所进行的，则是一种具有「意向性」的意义诠释。此过程中，必然产生读者阅读文本时对文本的可能的共同经验，与必然存在的诠释差异。而也正是这种意义的「不确定性」，与其中存在的「空白」，使得作品所面对的阅读大众，隐含了「多样化的读者」。

由于考量到「阅读」所容许的诠释差异，伊瑟提出了一个重要的概念，即是所谓「隐含的读者」(the implied reader)。「隐含的读者」这个概念的意指，包含着「文本的」与「经验的」两方面：就「文本的」一面而言，它指的是「一种召唤反应的结果网 络， 使读者去把握文本」；而就「经验的」一面言，这种反应的可能，必须藉具体的「读者阅读」，加以实现。伊瑟在理论上，透过这个概念，把「文本潜在意义的先期结构」与「读者在阅读过程中对这种潜在意义的现实化」结合起来，藉以区别与划分「读者作为文本结果的角色」与「读者作为结构行为的角色」。伊瑟还强调「阅读文本」既然包含了「理解文本」，或「理解文本寻求传达的是什么」，所以也应是「一个语言的行动」（a linguistic action），其中的三要件即是：文学文本研究的「背景资料」（the repertoires）、「组织策略」（the strategies）与「实在化」（the realization）。「背景资料」由历史的、社会的、文化的典律，与文学典故组成，也就是「文本的现实」（the extratextual reality）；其特徵为基础性。而当我们把这些成分从原先的脉络（context）中挑选、抽离出来时，并未完全切断其有的关连。至于把它们移植入文学文本的这个动作，则把它们放进新的脉络，在其中势必产生新的关连。不同的连结背景资料的方式——亦即文本策略（textual strategies），同时亦创作出新的关连与意义。大体而言，「组织策略」的作用有二：首先，是结合来自历史、社会与文学传统材料，并结合「各种不同视角所形成的整体系统」（其中最明显的就是「叙事者」、「角色」、「情节」、「读者」等四个视角），用以激发读者自己的组合，从而建构文本的意义。而此建构方式，是「由他在阅读的时间之流中变动不居的角度来决定」的。其次，是认为读者自身建立一个阅读时的「对等系统」，以此对等系统来「作为超越性的有利角度，能看穿所有被形成的立场」。

接受美学对于「阅读」与「文本」间关系的分析，提醒我们面对文本时，应同时意识到「文本的阅读」这个行为本身的存在，而「文本的阅读」及「文本阅读之可能」，亦同时成为我们分析之对象。如果诠释学成为增进批评研究法之一种发展方式，我们对于「文本阅读可能」中读者之理解与诠释的条件差异，也就有了新的关注。尤其在接受史的研究中，对于特定时点上具有「文学能力」 (literary competence)的评论者，他们在成为一「有知识的读者」(the informed reader)的身分时，他们所建立的「可操作的」一致性观点为何？更是一极关重要的观察重点。这种硏究对于诠释理论的建构，可以提供重要的范例。而也就在这种新的需求下，中国以「批注」方式结合文本的「评点作为」，成为可以运用诠释理论加以分析之绝佳题材。

然而所谓「理想的读者」毕竟是可遇而不可求的，因此接受美学理论家姚斯 (Robert Hans Jauss)所强调的，以一个具有研究基础的评者来说，除了初级的「感知性阅读」(perceptual reading)之外，他常是尽可能先对文本预作议题式的分析与理解后，继而才进行一种作品意义之整体性的掌握与诠释。他不先预设自己为「理想的读者」(ideal reader)，而是设身处地在当代的教育视界内扮演一个「历史的读者」(historical reader)的角色。所谓「历史旳读者」，是指读者面对作品时，将自己从初级的「感知性阅读」提升至理性的「诠释性阅读」 (interpretive reading)的两级阅读体验与评价，作一番细致的描述。这一「历史的读者」的角色，应先假定：人们是在他们的具体环境中去经验作品，但他又可以从一开始就将自己的文史或语言学能力放置一旁，用阅读过程中「偶然的惊奇的能力」取代之，并且用「问题」的形式将这一惊奇表现出来。这是第一层阅读， 即「感知性阅读」。然后他再扮演一个「具有学术能力的评论家」，他能够加深仅把理解侷限于偷悦形式的读者的审美印象，并尽最大可能诉诸具有审美效果的文本结构。这是第二层的理性的「诠释性阅读」°第二层阅读将第一层阅读之审美印象加以深化、提高，并进而理性地探讨产生这些审美效果的作品文本结构，以揭示文本魅力的内在原因。

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对于历史作出诠释或批评，或加以主观的变造，是历史剧创作时的常能方式，而其中的艺术虚构，是为了创造某种艺术形式，形成某种艺术氛围，以求到有利于其根本目的的完成。由于事务本身往往不能完整地说明与解释自己，它必须以其他事务作为自己的参照，因此对现实中「未来的」说明，最有效的途径，是借助于历史。时间跨度的扩展，可以增加主体与对象之间的距离，主体由此获得认识上的超越——超越对对象的依附感，而进行跨时空的观照，以历史事件为题材的作品所展示的艺术世界，与艺术家立足于现实的主观现实的认识二者构成一个历史过程，在此过程中，可以从动态的角度，观察人们的心态性格，与历史性进程的变化演义。于是「局部」与「全部」、「历史」与「现实」就无须脱明地存在着相互阐释与发微的关係。而以此意图与方法产生的「史传式」结构， 有其十分独特的特征，那就是历史叙事的「三重时间结构」（ternary temporal structure）20。亦即「由过去迈向现在的时间」、「由现在朝向过去的时间」，以 及「永恒的现在」。孔尙任《桃花扇》传奇所展示的南明兴亡历史，与孔尙任的现实感受二者之间，就构成了这样涌意蕴富的诠释空间。而在「现在」视界 与「过去」视界的融合上，孔尚任的《桃花府》传奇更是达到了前人所未企及的境界。

如前所说，当人获取一种「视界」，意谓他已学会超越眼前所见，不是从远距反观，而是开拓了具有更为完整与真实比例的视野。历史故事或历史题材作为一程历史产物，都代表着一种过去视界，即历史视角的理解；而以此为题材的剧作家理解，则代表了现在视界，两者是不同的。理解历史的任务不是，也不可能是复原历史，而是以一种发展与瓣证的态度来解释历史，这是一种生产性的再创造。因此理解的过程实质上是历史与现实的交融，亦即过去视界与现实视界的交融。这就是 Gadamer所谓「视界交融」的概念。参见Hans-Georg Gadamer， Truth and Method， p. 273， 337。部分意思已见正文。

190-191页
此处所指的「客观」与「主观」，显示两种不同机制的作为：在第一项层次中，不同于诗之注重主观抒情，就戏剧文类的表现特质而言，剧作家控制情感，须为情感提供「动机」 (亦即激发情感的原生心理)，他必须使用客观化、戏剧化的「事物」、「情况」或「事件」来呈现其意念。在此意义上，剧作家似乎也在构建一种「客观投影」(objective correlatives)，而在构思剧本时，作者常常把自己此一自觉主体「对象化」与「客观化」，成为对立面的参照物，来虚构剧中主角的成功经历，并且不时地把自己的情绪投射到剧中的人物与事件之中。 同时，作者又与他虚构的故事人物彼此呼应，达到情绪的交流。在这一层次中， 高明的作者，如孔尚任，他对于自己的戏剧创作，具有高度的「批评意识」与 「读者/观众意识」。亦即是，在构思布局的过程中，作者具有隔离「自身」与 「作品」的能力。而第二项层次中，作者作爲一「凭藉直觉」的创作者，他必须投身于「情境」，化身为剧中每一位「行动者」，为每一位「行动者」决定行动、设计语言。在这一「选择」的过程中，作者忘却了「作品」作为游戏场的虚构意义，而将每一项决定当作自己「设身处地」的意志抉择。

但是我们透过了作品完成后集结或虚构的「批语」，我们发觉了孔尙任的第 三项立场，即是在剧作完成之后，他跳脱了自己原来的「创作主体」的立场，扮 演起身兼「导演」、「製作人」与「批评者」的角色，从事戏剧的「二度创作」。他甚至预设了读者/观众的接受反应，提炼出许多编剧、导戏、制作作甚至读剧/观剧的「戏剧学」理念与表演艺术指导原则；并非此一特定文本的诠释，作出了「理想的阅观」的设定。这种透过与评点者、序跋作者、题词作者，读者与观众的「对话」与「辩论」，多方的互助，而产生的「交互主体性」（intersubjectivity）的新视界，可以说是作者、读者、批评者之多元视界融合的产物。在这里「新视界」的产生，提示了「理想读者」存在的可能性。

前文曾提到对于《桃花扇》批语与作者之关系，可有三种解读方式：其一，批语乃出自抄本读者所撰，这些读者多半是作者熟识之友人；其二，批语乃孔尚任自评之作，此种自撰，、自评的独特作法，有其在「批评意义」发展上的重要意义。其三，孔尚任在收集的批语中，添加了「拟作」部分，故整个评语事实上是个混合体。然而不论何者为实，我们都可以推断，在孔尚任心目中确实存在一「理想之读者」，作家并无主观设定的权威，「作者」在面对自己作品时，亦并不拥有所谓的「诠释权威」°「理想的阅读」，或说「正确的阅读」，应是由不同读者，在不同的视界判断下逐渐取得的一种意见上的「协调」。但这些读者必须是经受艺术思维枷练的「合格」的读者 (qualified reader)。这种理想状态下的「视界融合」，对于同様是优秀批评家的所有作者来说彼此的共同见解是可以透过「批评的共识」而达成的，故他说这些经过统整的多元视界的集结产品，乃是「忖度予心，百不矢一」°

美国文论家艾略特(T.S.Eliot)认爲：「在艺术结构中表达情感的唯一方式，是寻求一个『客观投影』，换言之，一组事物，一个情况，一连串的事件(a set of objects， a situation， or a chain of events )，为某一特定情感的公式；这些于感官经验中确已消失的外在事物出现时，那种情感便立即被引发出来。」参见T.S. Eliot， “Hamlet and His Problems，” in Selected Essays (New York: Harcourt Brace & World， Inc.， 1964)， pp. 124-125.

191-192页
一般而言，一部剧作所展现的意义，住往有两个层面，一是作者的原意，一是作者设计一部戏整体框架所创作与衍生的诠释的可能性与关富性。设若孔尚任是《桃花扇》批语之执笔人，他不仅显示出是深知自己作为「作者」 、「评者」与「读者」角色之多重性，以及由于角色差异所可能造成的不同「视界」（horizon），而且他也是自觉地透过这些多重角色，将自己对于戏剧创作的理念与实践，作不同层面的展现。换言之，他深知批语所能「提示」与「诠释」的，是一种开放性的阅读。这对于抱持不同审美角度的各种读者/观众而言，具有某种程度的规范性与引导性，但并不是一种全面的制约。可以说，在某种程度上，《桃花扇》评语之撰笔人，藉由评点作了某种程度的「诠释性阅读」（interpretive reading）的示范，展现其对于戏剧观赏、戏剧理论与戏剧表演的「期待视界」（horizon of expectation），因此在相当程度上，他不仅符合「理想读者」或「期待读者」（ideal reader）的角色功能，并在尔后的文本阅读中，产生一种巨大的附加影响力。这种读者与作者密切关联，且进而由「评本」而「设定」合格/理想读者的方式，展现了艺术家在创作过程中，深植在其文本中的「批评意识」与「读者意识」，以及作者透过分化「评论者」、「读者/观众」与「创作者」 ，以达致真正的「批评语境」的诗学企图。

「期待视界」是接受美学的一个重要概念，意指在文学接受活动中，读者原先的各种经验，特别是审美经验的综合形成的文学作品的一种欣赏要求、目样与水准，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。它可以是个体的，也可以是群体的，它是读者皆应文本召唤结构的先在条件，也是通向作品意蕴、审美对象的必经之路。 读者正是带着自己的期待视界来欣赏、理解文本，把自己的视界投射到文本上，建立起新的审美对象，并在发现文本潜在意义中注入自己的理解。所以，文学作品与审美对象是作者与读者共同创造的，文学作品的意羌不是纯客观的，包含着读者的参与与再创造。

193-195页
中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元，撇开经不论，史、子、集在其发生、发展的过程中，形成看各自独立的叙述传统。一个严格意义上的史家，其著述宗旨皆是由对事情的记叙揭示出历史发展规律，即司马迁所说「究天人之际，通古今之变，成一家之言」。从这一宗旨出发，史家所叙之事必须「有关系」，即必与历史发展的进程有关，日常生活题材如风怀之类 ，通常不在其视野之内，非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要，正史仅仅采用第三人称全知叙事，第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在运用范围之内。对虚构的排斥也是史家所关注。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人，可以叙事，在特殊情况下甚至可以描写自然景观，但都立足于一个基点，即阐发思想和知识。就叙述原则而言，它与史部书都 注重简约，史书在以精简的语言叙述複杂的事实和典章制度，子书旨在以精简三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中6，纪昀的《阅微草堂笔记》明确地以子部为宿。本文由此切入，解读《阅微草堂笔记》的叙事品格，希望这一研究有助于加深对于子部小说叙事的形态的瞭解，有助于完善中国古典小说研究的理解架构。

赵翼《廿二史札记》卷2〈汉书多裁有用之文〉：「晋张辅论《史》、《汉》优劣，谓司马迁叙三千年事惟五十余万言，班固叙二百年事乃八十余万言，以此分两人之高下。，然有不可以是为定评者，葢迁喜叙事，至于经术之文，干济之策，多不收入，故其文尔。固则于文字之有关于学问，有繫于政务者，必一一载之，此其所以卷帙多也。今以《汉书》各传与《史记》比对，多有《史记》所无而《汉书》增载者，皆係经世有用之文，则不得以繁冗议之也。」（〔清〕赵翼著，王树民校证，《廿二史输记校证》〔北京：中华书局， 1984）页29-30 。）「有关系」是史家选取材料的基本尺度之一。

本文将史、子、集泾渭分明地区别开来，乃就大体言之。其中若干具体的体裁和作品，不乏相互交叉的情形。章学诚《校螺通义》卷一<互著>云:「若就书之易淆者言之，经部易家与子部之五行阴阳家相出入，史部之职官与故事相出入，子部之儒家与经部之经解相处入，史部之食货与子部之家相出入，非特如郑樵之所谓传记、离家、小说、杂史、故事五类，与诗话、文史两类，易相紊乱已也。若就书之相资者而论，《尔雅》与《本草》之书相资为用，地理与兵家之书相资为用，谱牒与律相资为用，不特如郑樵之所谓性命之书求之道家，小学之书求之释家，《周易》藏于卜筮，《洪苑》藏于五行已也。书之易混者，非重复互注之法，无以免后学之抵悟；书之相资者，非重复互注之法，无以究古人之源委。—隔三 反其类盖亦广矣。（〔清〕章学就著、叶瑛校注，《文史通义校注》，页967- 968。 ）章学诚从不同类型的著述之间的聊天著眼，其立论是成立的。备著眼于不同类型著述之间的分类依，则其总体上存在区别也是毫无疑问的。

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社会成规以外，另外一个差异的来源可能与《红楼梦》有关。邓红梅在最近的研究《女性词史》.里提出很有趣的一点：《红楼梦》的第一波阅读反应是倾向绝望的。原因不是小说使得女性更加沮丧，相反的，是因为它刺激并帮助了女性将个人的寂寥，孤立和无助化为文字。女词人们找到了可以更贴切表达、并且分享心境的媒介，她们学习使用黛玉和《红楼梦》中其他女诗人的语言，作为表达并平抚自心忧伤的第一步。如果邓的推测正确，就可以帮助解释为何在《镜花缘》的四首女性题词中《红楼梦》就得以跻身其中两首，以及为何才女们的可怜处境的主题笼罩着四首题词的三首。当然，这样的推测并不一定表示女性阅读反应就一定是男性读者不同，或者没有男性可能看到《红楼梦》和《镜花缘》之间的关系。的确，如上述，当我们假设女性题词者间有某种一致性时，金若兰的诗已经多少是个例外。因此，这个论点并不是要将男女之间的差异本质化（to essentialize） 而是试图将四位女性读者中的至少三位，置于一个较为宽广的历史框架中。

317-318页
在中国历史上，「清官」始终是备受推崇的知识分子形象，从「半鸭知县」 、「，弑太守」、「二不尙书」、「三汤道台」、「四知先生」、 「五代淸郎」到「蔬菜知县」、「豆腐御史」、「埋羹太守」，其清廉自守，俭约奉公的人格风范，一直为后人所称颂；至于包拯、海瑞、况锺、彭膨、施仕等有「青天」之誉的清官，不畏强权、为民理冤 、 断案如神，更在各种类型的民间文学中（戏曲、小说与口耳相传），树立起公廉正直、明镜高悬的典型。直到如今，以包青天、刘罗锅、纪晓岚为主角的「清官连续剧」依旧广受观众喜爱，而社会上亦不自觉地以「青天」为从政者最难得的品格，一被冠「青天」之名，即佳评如潮，深获肯定。

「清官」之普遍获得青睐与肯定，论者向来有不同的解译，有的认为：清官形象中，蕴涵了观众（证者）对当代吏治的批评与反弹，同时也寄托了他们的理想与期望；有的认为：清官文化是种「迷信」，显现了「下层人民在政治上力量的微弱以及对皇权的恐惧」；也有人认为：这是「由于弱势国民群体在现实中根本无法消解夺制权利的巨大压迫」，「转而创造出来的一种广泛而“有效”的心理铺常机制，试图通过对清官的企盼、幻想、艺术张扬等神化方式、以使自己得以在心理上勉强抗衡周围无所不在的黑暗与腐败」；在1960年代，更有人提出「清官就是统治阶级编造出来镇压人民的一种精神工具」、「清官不清」、「清官比贪官更坏」、「清官足以麻疲人民的门志」的偏激论调。这些论点，或持之有故，或言之成理，但皆缺乏一个较通透开阔的视野， 因此所论虽多，亦不乏若干见地，却未能搔到实处，真正梳理出「清官文化」的内蕴）

324-325页
「清官」多由朝廷委派、分赴各地任职，其权力来自于天子，诚如顾炎武所说的：「所谓天子者，执天下之大权占者也。其执大握奈何？以天下之权利，寄之天下之人，而权乃归之天子。自公卿大夫至于百里之宰、一命之官、莫不分天子之权利以各治其事，而天子之权乃益址。」奉派至地方的官员拥有不容置疑与侵犯的绝对权利，此所以在元、明杂剧或小说中，凡是原非地方官员而由朝廷特任的御使、学士、巡按观风巡察或调查案件时，都必然强调其拥有天子所赐、可以先斩后奏的「势剑金牌」、「文书」、「尙方宝剑」，甚至调测、强调等执法等刑具。显然地这是结合了「理性统治」与「传统统治」为一的「威权」；而在更大的层面上，清官以其清高绝俗的道德姿态，更展示了其「圣雄式的统治」。

「法」的「术」义，更使这种威权式的统治产生多样的面相。盖「术」是一种手段或方法，执法者之用「术」，原是为了更精确、更公平地维持「法」的永恒与普遍性，但在威权统治下，执法者既已与「法」结合为一，则其所用的「术」，在无形中也被合理化了。此所以「酷刑」普遍发生在许多号称为「清官」的廉史身上，而丝毫不受质疑的缘故。

然而，此所谓的「术」，在更多的情况下，却是违背「法」的精神的，如历代法制皆相当严格地要求官吏不得滥用刑罚，违反者通常会受到极严厉的惩戒，而我们在淸官小说中，却随处可以见到大量残忍严苛、踏踏人性尊严的恐怖刑罚。所谓「三木之下，何求不得」 ，这就严重地损伤了「法」的公正性，连带亦使「法」的权威性受损。

因此，中国的威权统治，使得相关于「法」的争议，寻向所谓的「治人」与「治法」孰优孰劣的焦点。「清官I ， 基本上就反映出了这一争议的互相矛盾性质。

关于此一争论，以「治法」为先的理论，是建立在肯定一种永恒普遍的「法」之建立的可能性上，此即所谓之「公法」，其来源，据黄宗羲的解说，是符合「自然法则」的，乃因二帝、三王知天下之「不可无养」、「不可无依」、「不可无教」而制定出来的，是「藏天下于天下」之法。既有「公法」，则可以顺利地排除因人为而造成的法律缺憾，无论贤愚良莠，皆可按部就班，于永恒普遍的「法」下，作公平无私的裁断。因此他强调「有治法而后有治人」。但是， 问题在于，黄宗羲的「公法」，虽避免了为一己之私而设的「私法」，在某种程度可以消解「私法」的权威性，可还是不得不从君王的道德性上立论，标举出尧、舜等向来象征着政治道德最高境界的君主为典范。

而如果以「治人」为优先，则首先须否定「法」的永恒与普遍性质之可能， 「法」是死物，人为活物，人世间情、理之复杂，决非一法可以瞭然。于此， 「治人」成了关键，诚如清康熙皇帝所强调的「治国家者，在有治人，不患无治法」、「夫有治人，始有治法，行实政，必有实心」，而欲圆成此说，势不得不先要求执法者自身道德之圆足，故他又表示：「有治人，无治法，但真能任事者亦难得。朕观人必先心术，次才学。心术不善，纵有才学何用？」还是必须从道德上著眼。

在中国文化中的「清官」，无论自「治法」或「治人」的角度出发，最终的归向依然是「道德」，此所以大多被塑造成清廉奉公（未必守法）的形象。然而， 道德上的圆足，并不代表能力上的圆熟，于此，「清官」的局限性就呈露无遗了 。同时，更严肃的问题在于：「清廉」的道德形象自身是否就是圆足的?

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贼官可很，人人如之：清官尤可恨，人多不如。盖贼官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为我不要钱，何所不可，刚愎自用，小则杀人，大则误国。吾人亲目所睹，不如凡几矣。试关徐桐、李秉衡，其显然者也，廿四史中指不腾屈。作者苦心，听天下清官勿以不要线使任性妄为也。历来小説皆掲贼官之恶，自《老残游记》始。

不过，刘弱这段议论，很明显建抄袭明人李贽的论点，在《焚书》评论王世贞〈党籍碑〉：「安石误国之罪，本不容诛；而安石世无误国之心，天地可鉴，主意于误国而误国者，残贼小人也，不待诛也。主意利国而误国者，执拗君子也， 尙可怜也」的文字中，李贽谓：

公但知小人之能误国，不如君子之尤能误国也。小人误国尤可解救，若君子而误国，则未之何矣。何也？披芨自以为君子而本心无愧也。故其胆益壮而志益决，孰能止之？如朱夫子亦尤是矣。故余在云贪官之害小，而清官之害大；贪官之害但及于百姓，清官之害井及于儿孙。余每每细查之，百不失一也。

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清官临民施政，以自身所操持的信念当成普遍性的迫徳规范，挟以威权，作矫枉过正之举，如陈敬宗「顾遇诸生少恩，以病告者，虞其诈，出验之。因而故者， 亦不知恤也。以故门下一登仕途，不复念，遇诸道，似不识也，殊少授受至情。」 刻薄寡恩，，防人如防贼。甚而主张用严刑峻罚以治世理民，如海瑞倡议循「太祖法剥皮囊草及洪武十三年定律枉法八十贯论绞，谓今当用此念贪。其他规切时政， 语极开切。独劝帝虐刑，时议以为非」，思想、行径与酷吏无异。其毛举细察、锄刈豪得，断在必行，升斗小民表面上可能受患，但「城中稳绅之家无敢剧飮，雨花、牛首、燕子矶诸处，舆舫顿绝」，正不知又妨害了多 少人民的生计与经济发展。至于在小说〈况太守断死孩儿〉中「万民传诵，以为包龙图复出，不是过也」的况青天（锺），初临府衙，即「立都杀六人，尸诸衢， 郡中不寒而栗」，「爲治専戢豪狡，抚良善；至寒门下士挟片艺者，皆获收用」， 不止手段酷烈，且心有成见，严分贫富、豪弱的轸域，行事焉能公允？《明实录》谓其「有治剧才，故郡事虽繁，理之绰有馀裕，惜其贪虐，犹有刀笔馀习。」「贪」于史无证，但「酷」之一字却无所遁形。

在历来对「清官」的描述中，「清」字常与「强」、「刚」、「直」、「介」、「簸」、「严」、「峻」、「劲」、「刻」、「执」等饶有浓厚刚愎自用、严厉刻削的字繫联为一，而清官所拥有的「阎罗」、「铁面」、「冷面寒铁」、「冰雾铁石」绰号，也森严寒峭，正反映了清官这种坚执强拗、一往无前性格舆作风 。其编蔽处，查佐说得最是贴切:

清介与安贫乐道者异，必以箪瓢勇责端木，端木久不预杏 之列矣。其理高而无徒，寡福享；其敝也少恩，不足以使人；无能大有为，而往往能令 悲号奔走，原为之死。 善物者辄不纯任此。夫天道三阳初开，云行雨施，被物，使人望不见天，此时百物以生，满前 纷，总是有馀。及至秋空万里月，日月逼眸而近，不作，无可躲匿，一统冰壶，乃百物自此死。义之单行，近于邢名。惟与仁□而刚柔合巡天道口匚I生二归技肯之趋，不亳守比 坎 多蹈坎斌愚口匚I□□者数 姓桃，读再/.$ 而入。嗟!求人品于泛泛污泥之中，岂可得哉！

儘管「清官」于举世浊流之中，以其间矫矫拓跋之姿，引人瞩目，但其行事的峻切，却也令人侧目。清官向来有「青天」的美称，而治世理民，云行雨施、刚柔兼济，万民才能得其所哉。所谓「率土之済，莫非王臣」，查械佐批评这些清官「无能大有爲，而往往能令乡党妇翌悲号奔走、愿为之死」，正扼妾地指出清官的偏弊。

332-333页
地方官守威权的「法源」，并非完全直接来自于「法制」，相反地，自明、清以来，所谓「法制」对官守的威权是懊饷在心的，顾炎武论封建、郡县的关键，要义正在于此。同时，「法制」更对官守的威权有层层的节制。以用刑为例，据明代律例，惩处罪犯向有「五刑」：笞（用小荆杖决打，自一十至丘十分五等）、杖（用大荆杖决打，自六十至一百为五等）、徒（拘收在官，并从事用力辛苦之事，与杖兼施，以一年至三年为五等）、流（流去远方，终身不得还乡，自二千里到三千里为三等）、死（分绞、斩二种为极刑）；而审讯嫌犯，最多也不过在「其犯重罪，赃证明白，不服招承」之下，可以用「杖」拷讯（施于臀、 腿）。但官吏执法，却往往未循规章。弘治、万历的〈问刑条例〉中皆记载如 下一例子：

内外问刑衙门，一应该问死罪，并窃盗抢夺重犯，须用严刑考讯。其馀止用鞭扑常刑。若酷刑官员，不论情罪轻重，辄行梃棍、夹棍 、脑箍、 烙铁等惨刻刑具，如一封书、鼠弹筝、拦马棍、燕儿飞等名色，或以燃酒灌鼻，竹签钉指，及用径寸懒杆，不去稜节竹片，乱打覆打，或打脚踝，或鞭脊背，若但伤人，不曾致死者，俱奏请，文官降级调用，武官降级，于本卫所带俸；因而致死者，文官发原籍为民，武官革职，随舍馀食粮差操。若致死三命以上者，文官发附近，武官发边卫，各充军°有明一代，列名循吏（或被称为「循谨」的），总计不过170人 ；而翻译《明史》，则随处可见朝廷到，充斥着许多酷烈的事迹（尤以万历之后为多），惨遭荼毒的官员、百姓，不计其数。可见相关的酷刑禁令，并未确切的执行。于是，在公堂之上，「榜楚个绝，网阱交设」，「冰惨火烈，鹰击虎怒，以刀锯为治具，流膏血于境内，急若束 害遇见屠伯的」现象，描摹的虽是宋代， 但在明、清依然是层出不穷的。

当然，行酷虐之政，以三木夏楚为能的官员，绝大多敷不是贪财受贿的贪官，就是昏庸无能、急于表功的昏官，再不然则是基于政治对立，刻意罗织锻炼的爪牙（如明代阎党）；而其之所以胆敢动用如此惨酷非法的刑罚，正是缘于其拥有不可质疑、动摇的执法威植。青天大老爷高居公堂之上，其威权同样是凛然不可侵犯的，随意翻开一些描慕公堂审案的戏曲、小说，我们都可以发现作者是如何蓄意地强调官员的威势及公堂令人畏怖的务围。以著名的清官包拯爲例，在 《清风闸》一书中，包拯离京就职，即「有纤制、铜瓠、芦帘子，一件件刑具齐全」，威势十足；在审毛、郎二贼徒时，「二贼看见包公坐在上面，犹如阎罗天子一般。见两边摆列刀枪箭戟、砸铜鎚抓，外有铜锄、铁锄、芦链子、大夹棍、点鎚，还有短夹棍，敲牙摘舌，百样飞刑，只唬得浑身发抖」——这些形形色色的刑具，无论官史、小说中都有大量的记载，不仅刑具有威吓嫌犯的作用，而且经常是剑及履及、剥肤浃髓地惨酷执行的。

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弹词小说与女性关系密切，早经学者多方讨论，要之，弹词小说是清代女性创作叙事文学的重要形式选择，而且其发展亦有系谱可神，《再生缘》在女性弹词小说中具有福纽性的经典地位，这其实不待陈寅恪在20世纪中为其验明正身，早在小说流传当时（跟许多著名的白话小说一样，此书的创作与流传; 其典范位置就已经为读者以及后起的创作者所认可。《再生缘》接绩既存的女性弹词小说《玉钏缘》，承继并发挥男扮女装的情节设计与作者夹插自叙的形式设计等特质，于是建立了女性弹词小说的叙事传统，不断为其后的作品所继承，发扬、转化或者抗拒。 以《再生缘》为中心建立女性叙弹词小说传统的共同特质之一「为女性张目」，因此「女英雄」自然是多数作品的中心人物。然而，构成女英雄的因素是共同如常的，还是变动不居的？尤其，当女英雄的某种人物无法为一般的女性价值所规范，在女性文本中也往往被置放在边缘甚至负面的位置。然而，却往往是这类极端人物，而不是小说第一正面女英雄，遗漏了文本的天机。以下本文将以女性弹词小说中的三种极端人物典型为例，讨论这种现象。笔者讨论的对象包括酗酒的母亲、疯癫的妻子，以及独身的女儿。

弹词小说以《再生缘》为中心建立女性叙述传统的讨论，可参见拙著，《才女敝夜未眠——近代中国女性叙事文学的兴起》（台北：麦田出版社，2003），特别是第一章〈女性小説传统的建立——阅读与创作的交织〉。所谓「作者夹插自叙」指的是作者往往在小説回首与回末插入相当篇幅的自述文字，内容包括季候描写，写作过程、成长经历、人生适逢以及个人心绪等等。

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酗酒在中国古典文学中似乎从来不是一个问题，更绝不是一个女性的问题。在谈到中国的饮酒文化时，最常别引用的资料就是《左传，莊公二十年》提到的「酒以成礼」。再者，则是酒的为乐、助兴、解愁，以及文学刺激等作用。这些理解或强调饮酒的仪节与美学的层次，或者强调饮酒与淫乐之间的互乘效果，而妇女在其中扮演的角色，或者是了备酒浆的司强繫者，或者是淫乐活动的成员，然而基本上这些对饮酒的理解并没有性别的针对性，也可以说根本不考虑女性。中国妇女当然是饮酒的，也有妇人嗜酒善飮的纪录，但无论是历史上的妇德论述，或者现代学者对妇女生活史的硏究，都很少论及妇女与饮酒的关係，显见些并不是一个有讨论价值的议题。传统医家也并不针对饮酒与妇女健康的关系进行讨论。在女教类书籍中，偶尔可以发现有关妇女饮酒的讨论。例如，《女论语》提到：「凡为女子，当知礼数。……如到人家，主若相留，礼筵待遇， 酒桦沾唇，食无乂箸，退盏辞壶，过承推拒。莫学他人，呼汤呷醋，醉后顺狂， 招人怨恶。」又或：「妇禁十三……三曰无故聚飮，即有事饮酒，不碍沉醉。」。再如：「女戒……莫轻赴酒席，……莫酒醉失仪。」不过，这些与飮酒相关的女教有一共同特点，亦即妇女飮酒需有节制，而且重点在于公开场合的「知礼」，恐伯妇女在宴常中酒醉癫狂狂失仪。这些都不是本贫性的考虑，也就是说飮酒或过飮酒对妇女的道德、健旅、时间控制、持家能力等是否发生影响，并不在女教师的恩考范阐内。儒者虽然偶有以饮酒与否判定妇德的言论，不过并不特别注意恩。

例如，有学者指出，「酒以成礼」与「为乐」是中国酒文化的两大基石。在文学作品中，《金瓶梅》的酒是淫乐的媒介，《红楼梦》的酒是雅趣之乐，《儒林外史》 的酒是文人洗愁解恨、暂时解脱的工具。李斐，〈文学与酒文化一一《金瓶梅》、 《红楼梦》、《儒林外史》饮酒城术表现及文化哲学含藤之比较〉，《贵州社会科学》1996年第1期，页64-69。

中医基本上认爲酗酒可以致病，非摄生之道。汉代的《皇帝内经•素问》就一再提 到「以酒为浆」的危险，这是没有性别针对性的和，察。后世医家曾特别指出酗酒对男精有损，但除了孕姉以及个别饮酒伤身的医案以外，并未针对酗酒与妇女进行讨谕。适当然可能是妇女饮酒的现象不足以引起医者的注意，但也可能是医者认为同样的饮酒习惯，对女性健康的威胁不若对男性来得明颇。感谢张哲嘉教授提供医疗 史方面的资料与意见。

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那麽，在文学传统中女性自己是否，又如何表现女性与飮酒的关系呢？少数会考察女性诗词与饮酒之关系的论文发现了若干比较有代表性的例子。例如《全唐诗》收有〈答诸姊妹戒饮〉一诗，诗云:「平生偏好酒，劳尔劝吾餐。但得杯中满，时光度不难。」作者蒋氏是吴越时湖州司法参军陆濛之妻。蒋氏嗜酒成疾，很可能已经到了现代人认知中酗酒的程度，由诗意判晰，这应当与她对生活的不满有关。宋代则被认为是女性酒文化的高潮，女作家经常使用酒意象。 宋代文学中的女性饮酒现象最受研究者青睐的自属李清照。李清照由少年到晩年的词作都常提到饮酒活动与醉酒情绪，甚至有学者提出统计资料，试图指明酒在李清照作品中出现的频率还高于李白。同时，李清照青年时期所描写的饮酒活动或是风雅，或是闺思，晚期则多出于南渡后的身世愁绪，可以说与她的生命紧密结合。不过，讨论李淸照饮酒的研究者多认为这是一个特例，酒本是男子事，李清照乃是因为生有「丈夫气度」，受到文人诗酒文化陶融，又何身也之恨，所以才会在作品中大量表现饮酒。李清照外，朱淑贞的词作也常提到饮酒甚至醉酒，这也跟她的生命经验脱不了干系。

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当然明清女性诗词作品中并不乏与酒有关的词语或意象，尤其妓女的作品更较常出现与饮酒相关的描述。只是这些大半属于文学成规的运用，例如送别的离酒，生活写实的表现较少。也有少数让人比较印象深刻的例子，例如陈文述的女弟子吴飞卿的〈青玉 案〉词说：「浊酒浇来心自警。饮时偏醉。愁时偏醒，何处商量准？」。彻底质疑借酒浇愁的有效性。倒是女戏曲家曾在作品中就饮酒的主题发挥，将饮酒与女性对一种开放的生命的嚮往联结起来。例如华玮就曾经讨论过吴藻在现实生活中曾自写男装的「飮酒读骚」小像，在其剧作《乔影》（1825）中，也描写才女谢絮才在书斋中一面展玩自己的男装画像「饮酒图」，一面饮酒抒怀，感叹为女身所限，才华难伸，以此比附「屈原、李白的文学传统」。另一位女戏曲家王筠也 在其作品〈鹧鸪天〉中提到：「闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟太白篇。」饮酒同样既是表达志向的方式，也是抒解沉痛的管道。不难发现，不论是李清照、吴飞卿，或者吴藻、王筠，这些具体描写饮酒经验的女作家似乎常具有中性气质，也以某种方式复制传统上被视为男性的行为。其实，《红楼梦》所描写的几个喝酒的女性人物，如凤姐、尤三姐、湘云等，也有类似的特质。也就是说，饮酒，或者较大量的饮酒，其实是华玮所谓女作家的「拟男」现象的一种表现方式。

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疯女人具有强烈的叙事与舞台效果，也很容易赋予特定的象征意义或者道德判断，无论在小说或戏剧中都是一种有力的人物设计。傅科早已说明疯癫不只是 一个医学的问题，不但疯癫与理性的界线随着历史而改变，人们看待疯癫的方式也在改变，甚至还对应着17世纪以降西方理性主义的权力的逐步扩张。另外，在18世纪以后英国的文化传统中，疯癫甚且被赋予强烈的性别联想，在隐喻层次上成爲一种阴性的疾病。简单的说由于女性在象征系统中归于非理性的那一端，在身体上又有特属于女性的生理周期的「缺陷」，所以被认为在本质上就与疯癫相通，或者说，疯狂是女性传统最重要的代表之一。在女性主义者的眼中看来，疯女其实可以视为女性主义的象征，尤其19世纪英国女小说家笔下那些神出鬼没的疯女，更具象地呈现了作者对父权社会的怨愤。无庸置言，傅科对疯狂与西方文明之关系的论说无法直接在中国的历史文化中复制。而从中国医疗史的观点来看，虽然在明清以后，的确有疯癫或癫狂与性别的关系并不是传统医家共同的著力，更无从将疯癫引申女性文化的象征。

Keith McMahon对泼妇的定义是不遵从家族尊卑秩序，为控制男人而欺凌其他女性 (婆婆，妻妾，姑嫂等)，不顾绝嗣危机而执意拒绝一夫多妻制的女人。同时，泼妇还会使用暴力来弱化男性的权力，而妒忌正是泼妇的主要行为形式。Keith McMahon， Misers， Shrews， and Polygamists: Sexuality and Male-Female Relations in Eighteenth Century Chinese Fiction (Durham: Duke University Press， 1995).

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而妒悍妇的极端心理与行为则解释为女性在社会压力下的怨愤与反弹。至于思春之情、淫慾之心不得满足而造成的精神状态失衡，自然与妒忌结合在一起。但是无论成因爲何，重要的是文学作品如何呈现妒悍妇。经由不同的处理，妒悍妇可以是绝佳的喜剧题材。也可以造成不能用理性理解的恐怖效果。男性读到《聊斋志异》的江城，或是《醒世娴缘传》的薛素姐，能不壳棘？她们不但荼毒同性的竞争对手，也酷嗜以非人手法凌虐男性。男作家让妒悍妇们在毒虐的方式上争奇斗豔，彷彿在考验自己想像力的极限。当女性的悍妒到达一定程度时。她们往往就被视为疯癫。跟因果报应的解释一样，疯癫的标籤反而将非理性的极端行为给合理化了，如此一来，违反规范的举动与行为对社会而言也就不再具有真正的危险性。

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本文讨论了三种女性弹词小说中的极端人物典型，即酗酒的母亲、疯癫的妻子，以及独身的女儿。在文学表现中，女性大量饮酒可以象征对开放生命型态的向往，也是困恼的解脱法门，甚至成为嬉笑与暴力的护身符，造成妇德标准的松动。疯癫可能是贴在错乱且不能规范之女性身上的标籤，她们必须受到幽囚封锁，以防破坏社会秩序，而身体的锁禁其实反是身分的放逐。独身是女性强词小说中的女性爲了追求自我而选择的生命型态，然而她们往往必须透过性别扮演、 自我幽禁、自我放逐，甚至自我毁灭的极端途径，才得以实践独身的理想。事实上，这三种极端人物在许多层面上是重叠的，例如酗酒是癫狂的一种形式，疯癫是达到独身的一种手段，幽闭是疯癫与独身的共同命运。这些衝破传统价值与社会规范的极端人物在女性弹词小说的文本边缘出现，她们是畸零人物，是女英雄的对手，也是替身。这些极端人物丰富了弹词文本，也将女英雄的想像更为立体化，是弹词小说典范性建立的重要环节，我们若正视女性弹词小说在明清叙事文学中的位置，那麽这些人物所牵涉的文学、文化与社会问题确乎应是我们探索的对象。

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胡晓真关于这部小说的文章，提及女性即使身处儒家父权社会，仍须操持家务，这促使我想略抒己见。除了何玉凤这类女性的最佳例证外，胡晓真也提及较次要的女性角色，例如「舅太太」所扮演的家庭中年长与年轻男性间关系的类似角色，她的特殊才能是聪明才智及口才都胜过安骥的父亲。而安骥的父亲身为博学的大家长，最搜长的是有关考证的精确知识。胡晓真指出小说中充斥着细微衰败之感，而这样的感觉却是以欢乐、轻松的笔调书写出来。这样的笔调展现于安骥一角身上至为明显 ，但其他小角色亦是如此，例如八十岁的鄂九公的年轻妻子。她是文康眼中人的理想类型：纯深而素模，就像原始初民一般。参见胡晓真，，〈兼栄日用与道统伦理一论《儿女英雄传》〉，收入王瑷玲主编，《明清文学与思想中之主体意识与社会—— 文学篇》（台北：中央研究院中国文哲研完所，2004），页589-638。

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《红楼梦》实际上是辨认文康对爱情与欲望的整体立场最相关的文学作品，在一开始他对「情」的宣誓中，就清楚表明这种立场。从那时起，他和评家董恂便表示该小说主要的批评对象就是《红楼梦》，在通篇小说中，文康便或暗或明地攻挈《红楼梦》。文康就像《野叟睽言》的作者夏敬渠一般，藉由角色安排淡化「情」 ，道些角色都小心谨守儒家正统。文康最重要的词便是「儿女英雄」，儿女是小孩和子女之意，代表一般健康合宜的情绪，取代《红楼梦》中展现的脱轨情绪。「儿女」的「情」不再指涉那种会天摇地动，而本质上无法实现的爱。反之，爱是属于子女和家庭的，也就是说，只要关照亲庭的利益，爱永远永表达出来。文康在侠义及忠君方面表现爱时，则强调要关照到帝国的利益。通篇小说中，不凡的女性比男性更能关照家庭和帝国的利益，因此是小说的中流砥柱。文康将女性置于主宰的位置，掌控贞洁而女性化的男性上人翁。少了她和众妻妾，这个主人翁万事皆不可为，无法成为孝顺的儿子、清醒的丈夫，也无法通过科举，顺利担任公职。《儿女英雄传》刻画了一个宇宙，在其中男性须终生保持纯洁及天真，实际而聪慧的女性才可以阻止男性可能制造的混乱发生。在教诲的层次上，该小说的论调，仍是提倡作为规范的父权体系。但在叙事上 ，表达并执行那些教诲讯息内容的主体，却不再是一家之主的男性，而是英雄般的妻妾。

379页
在文康的小说中，19世纪当时的状况（中国国力减弱，帝国男性的领导权也跟著衰颓）转化为社会道德永憧的普遍性，主要的瓜关切点则是要使男性不致成为无废物。为了使情况不致如此，女性和男性必须占据纯洁性平行的两个位面。在这两个位面中，男性浸纯良书之中，维持纯洁性，而女性则熟练地管理男性的物质与精神世界，帮助男性维持这种纯洁性，浸淫良书具有减少慾念的效果。女性则必须勤俭自制以帮助男性减少欲念。因此，男性一旦有了数个勤俭自制的妻妾，他的心就不会变「肥」、变「狂」。从生至死， 无论是居家或远行，男性都需要这样的女性照料他的日常生活，包括夜晚时招被，以及行爲差池时严加批评。勤俭自制的妻妾之绝佳典范便是十三妹，十三妹本为侠女，长者安学海成功驯服她，说服她弃武’，以成爲其子之妻。

在教诲的陈述，以及陈述教诲的主体方面的议论，我受到Jacques Lacan的策略启发。也就是如何在陈述教诲的主体（亦即说话的主体）以及教诲内容的主体（亦即说话的内容）之间的断裂中，找出走意识的讯息。我将这种断裂等同于我所指的男性与女性存在的不同位面之断裂。在文康小说的脉络中，没有人明确陈述这种断裂的「无意识」讯息指的就是男性领导的视界陷入危机之中 参见Jacques Lacan， Ecrits A Selection （New York: Norton and Company， 1977）， pp. 269-70 .

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何谓「现代性」？根据社会学者黄瑞祺的看法：

「现代性」具有特定的时空局性，可以简单地说是「近代西方文明的特性」。「现代性」在个人层次而言指一种感觉、思维、态度及行为是方式（所谓「个人现代性」），在结构层次而言是指社会制度、组织、文化以及世界秩序的一种特性。所以从历史上来说，「现代性」是一种新的全貌（new constellation），包括生活中的重要层面，而以「西方理性」为其核心…。）

黄瑞祺，（现代性的省察——历史社会学的一种诠释〉，《台湾社会学刊》第19期 （1996年3 月），页170。

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民主制度之运作又必须在一个主权国家中方能有所发挥。自近代封建帝国形态解体之后，新兴的民族国家（nation-sate)体制成为欧洲国家的主要型能，民族观念也愈形浓厚。 15世纪后英国、法国、西班牙、 匍萄牙、俄国、丹麦都成为民族国家。但是这些民族国家早期都是极权国家，在上述民主化(democratization)的过程中方才成为现代意义的民族国家。一个现代化意义的国家，要具有领土疆域(territoriality)，要控制暴力方法(control of means of violence)——也就是拥有武力，非个人的权力结构(impersonal structure of power)，以及合法性 (legitimacy)。这也就是现代独立主权国家的概念。

在工商发达，产品大量生产，资本主义蓬勃发展，中产阶级参与其中，民主制度逐渐运作，整体社会展现出一种活力，充溢乐观进步的氛围，一时之间「现代」社会之势似乎已是不可档的了。但是史家指出资本主义的「质」已然产生变化，自由经济变成「不自由经济」；工厂成为普遍制度，带来大量工人，但其生活保障却逐渐消失。资本愈集中在资本家及银行家手中，造岐上述马克斯

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尽管我们指出，在晩淸思想发展的过程中，有此内在理路的发展，我们大致还是可以将此一历史发展过程以「西化」(westernization)或「现代化」来形容。易言之，虽然我们清楚地理解到，如同张瀬所指岀的，中国与西方接触碰撞的过程充满了「复杂性」(complexity)及「精微性」(subtlety)，无法，也不应该，以简单化约的理念如「衝击与回应」(impact and response )、「近代化」 (modernization)、「传统/现代」(tradition vs. Modem）、「进步/ 溶伍」 (progress vs. Conservatism）、或是「民主/封建」(democracy、vs. Feudalism)等来理解，因为西力东渐的「西方文化」是一个极为复杂的概念，以「现代化」概念 绝不能含括多样的西方文化；而被衝撃的「中国文化」本身也是个包含多层面的庞大复杂文化体，也不能简单地以儒家思想就代表了整个中国文化。但是整体而言，晩清的思想发展是一种向西方学习的过程，藉由向西方学习，试图寻求一「救亡图存」的方式及策略。此一趋势在晩清时期是很清楚的，到了五四时期也大致是如此，甚至到了今天，不管是中国大陆还是台湾大致上还是在此一框架中学习及调适。因此要理解晩淸思想的发展，我们不得不掌握此一历史发展的脉动以及其中的复杂处。而要理解晚清文学、晩清小说，我们也不得不掌握到时代的脉动，因为此一时期的文学是与时代息息相关密不可分的。

418-420页
西方自从Edgar Allan Poe已降，大致上已经形成一侦探小说的传统，大致归纳起来，以Poe做为始祖的古典侦探小说(classical detective story)对于情境的发展处理，对于动作的开展及其模式、对于小说中角色相互之关联，以及整体事件及人物发展的背景环境氛围大致上都有清楚的概念。侦探小说的情境(situations) 发展与中国公案小说不一样。侦探小说的起始往往是一个未解(unresolved)的罪行，然后才逐渐朝向神秘事件（mystery）的铺演抒解，此一「神秘」的重点通常是以罪犯身份（identity）或动机（motive）为关切点，也就是「凶手是谁」（who done it );或是罪犯及其目的已知，则问题转为决定罪犯犯下罪行的过程或方法，一步一步的提出证据来证明罪犯的作为。置于在动作模式上，侦探小说乃是以侦探的侦察和破案为重心，此一侦察破案的过程大致可以划分为几个模式：（1）侦探的引进介绍 ；⑵罪行及相关线索；⑶调査过程；⑷破案的宣布；（5）答案的解释；（6)结局。在这里，侦探是重要的，破案的过程重要的，而最后的解释也是重要的。整体而言小说的重心在找到凶手以及知道其动机或其犯案的过程。此一模式与我们在第三节（页408）中所列的公案小说的模式有不同的偏多是偏重在如何追到抓到、惩罚此罪犯，因而达到道德动机的目的。西方侦探小说显然提供了不同层面的悬疑（suspense）。公案小说的悬疑在「何时」、「如可」抓到罪犯，抓到后他该受「何种惩罚」；但是侦探小说提供的是「谁」犯了罪？「为何」犯？「如何」犯？侦探「如何」破案、解案？这两种是不同的偏重，侦探小说开启了不同的视野及表达方式。

侦探的引进以及其形象性格的处理在侦探小说中是重要的，往往得凸显侦探的特殊才能，如其分析推理、演绎的功夫，建立起侦探本人的权威及可信性（ authority- and credibility），激发我们对他的好奇及信心。这方面显然对于中国的译者或作家造成鲜明的印象。我们看到半侬提到的「索、剔、结」以及其背后的推理、演绎、归纳的能力；他也提到福尔摩斯的道德人格。在助手的安排上， 我们也看到晚清民初作家译者亦注意到「福尔摩斯/华生」模式的展现。另外。以叙述方法言，柯南•道尔採华生博士来叙述福尔摩斯的办案故事开啓了第一人称叙述观点的使用。华生不仅说出事情来龙去脉，但是因为又是第一人称， 因此又有所保留或是有所「不见」，隐藏了某些「真相」，如此可以保有故事的悬疑，增加读者对于作品的兴趣。孔慧怡指出张坤德所译的第一篇柯南•道尔的小说，〈英包探勘盗密约案〉（The Naval Treaty），原著係採第一人称叙事， 但是张坤德可能怕中国读者不习惯，将之改为为第三人称全知观点。然而第二篇（记讴者复仇事）（The Crooked Man）则已用巧妙的第一人称来叙事了。我们通常说吴沃亮《二十年目睹之怪现状》（1909）是第一本用第一人称叙事观点撰写的小说的说法，其实是可以再斟酌的。至于论者一般髙度赞扬的吴沃亮的《九命奇冤》（1907）中的「倒叙」（flashback），其实不是胡适所说的是「受了西洋小说的影响」，因为中国本土的叙述传统中原本就有极丰富的倒叙技巧，此外，日本学者香坂顺一也提出证据，认为吴沃尧受到当时流行于广东地区的「南音民谣」 影响 。何况侦探小说中倒叙并不是普遍的手法，因为在侦探小说中，「情节一般依靠证据的逐渐发展和累积」，其「趣味完全取决于能否激起读者的好奇心；侦探小说计画的每一详细步骤却必须有助于维持和加强读者的急于瞭解故事结局的心情。」不过，侦探小说对于时间的处理及悬疑的掌握确实影影响到晩清民初小说家。

证之林纡及半侬的文字，我们可以看出他们对于此一新文类的表现模式已有相当呈度的理解，而这些文学性的表现已经不再是教育社会功能所能含摄的了 ° 侦探小说不仅发挥其原本菁英分子所欲达到的教育社会功能（西方的社会情景、 思考模式、法律观念、人权观念、道德观念、人格特质等的介绍引进），其文类本身所蕴含的文学性质也发挥出效果（如叙事模式、人物的描摹、时间的应用、 叙述观点、不同性质悬疑的应用，甚至不同文体的呈现等），侦探小说的影响逐步扩大了。）

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（在本文中，笔者试著以「现代性」（modernity）的概念首先描摹并厘清西方现代性的大致样貌，然后再以中国与西方碰触后的现代性迫求来掌握晚清民初的思想发展以及文学的特色。我们看到了晩清小说基本上是与时代脉动密切结合一起，公案小说、侦探小说亦不例外。公案小说在发展过程中呈显出晩清社会的政治道德日渐崩颓，但是在内容上、技巧上，以及文学视野上，公案小说仍然属于传统思考范畴，无法协助解决当时的政治社会及小说的困境，虽然它已为 接而来的现代性开展提供了一个可能的舞台。中国社会道德文化的困境显然需耍一种新的。向西方学习，吸取其中中国可以借镜的质素，于是成为晩清的主潮。小说在此氛围中参与其中，扮演了重要角色，也因而提升了其地位，成为文学主流。侦探小说不例外的，也是此一巨大洪流之一股，因其可能发挥的启蒙教育功用而被标举提倡，但是在初步被融入到现代性话语的论述中之后，它原来作为通俗文学的本质逐渐浮现满溢，致使其样貌有所变化。重要的是，在侦探小说中的叙事模式、情节安排（悬疑、突转、发现）、人物塑造（侦探、助理、罪犯、被害者及其相互之关连）、氛围酿塑、文类成规等面向，一一被感知之、被肯定、被模仿。到了五四时期，由于笼罩在「全盘反传统主义」（totalisticantitraditionalism）氛围下，五四新文学继承晩清「新小说」「救亡图存」的精神，发展出夏志清所谓的中国现代小说的「感时忧国」或是刘绍铭所谓的「涕泪交零」的现代文学，仍然以文学追求「现代性」。「民主」、「科学」、「自由」、「平等」、「人权」、「法治」、「理性」依然充斥于五四的话语。五四小说也和晩清新小説一样，较多的偏向此一面向，同时也排斥非「现代性追求」的其他小说，如鸳鸾蝴蝶派小视、武侠小说、侦探小说等都在排斥之列。1921年《小说月报》的编辑权转手到沈雁冰（茅盾）后的发展即是最清楚的表徵。然而，五四小说的表达模式、技巧手法、小说形式、叙事观点的使用等，我们都可以清楚的看到它们受到通俗小说，如鸳鸾蝴蝶派及侦探小说的影响。所谓的「现代小说」在内容思想上很明显是一种追求现代性的话语，但在技巧上，现代小说则由侦探小说等的通俗小说学习获益极多。这已是另一导题研究的范畴了。