书籍简介
应该如何理解当代影像实践？从斯坦•道格拉斯 （Stan Douglas）、埃亚•利亚斯•阿赫蒂拉（Eija-Liisa Ahtila）到道格•艾特肯（Doug Aitken）、塔西塔•迪恩（Tacita Dean）以至菲利浦•帕雷诺（Philippe Parreno）、皮埃尔•于热（Pierre Huyghe）、多米尼克•冈萨雷斯•弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）这一系列的后设电影实验，让我们看到了这些当代杰出的艺术家对电影和当代艺术之间关系的深入探索，他们捕捉到了最为扣人心弦的时间的辩证本质，而对这些探索，似乎还鲜有艺术评论来深入把握其影像思考的精髓，丹尼尔•毕尔鲍曼（Daniel Birnbaum）的《年代学（Chronology）》一书即是这种艰难的尝试。
对于本书作者来说，现象学成为观察最新当代影像实践的试探性框架，来描绘出关于主体性（从人类到后人类）令人困惑的最新情态。本书探讨的当代著名艺术家大致分为两类：要么缅怀失去的时钟而投身无休止的决战，要么试图借助科技展望全新的生命形式，而对于今天试验全新交流途径的艺术家来说，“今天我是谁？”的问题，似乎已经变成“今天谁是我？”，面对“人类一旦消失，谁（或者什么）将接替？”这一不得不提上日程的问题，《年代学》一书富有诗意地将我们带进当代艺术最新的影像实践领地，让我们尝试看到新的地平线：
“天空中闪烁着明灯，是眨眼的星星还是放光的航船？不止一处，好多好多…… 有人（物）会来吗？”

作者简介 丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum，1963-），他曾担任多个国家的机构和展览的策展人，并为这些机构和展览编写目录条目。1998年，他成为瑞典国际艺术家工作室计划 （IASPIS） 的总监，一直担任到2000年。在此期间，他还与Lars Bang Larsen和Atle Gerhardsen共同策划了1998年在挪威莫斯举办的第一届MOMENTUM双年展。

说明 此书应为我高中时期所读。

总评 很喜欢的一本书，复归。

1-2页
时间的计算，奥斯特利茨在格林尼治天文台里如是说，是我们所有发明当中最最具有人造痕迹的发明，更何况它受到那些绕着自己的轴线旋转的行星的约束，所以它比起一种以树木的生长或者石灰岩风化持续时间为出发点的考虑来，更具有随意性。

迄今为止，在地球的某些地方，人们的生活并没有受到时间的支配，而是受到天气的影响，难道这也受到无法确定数量大小的数值的支配吗?这种数值没有线性均势，不会持续不断地蔓延，而是在旋转式地运动，受到种种阻碍和渗入的支配，以不断变化的形式反复出现，没有人知道它的发展趋势。

我会归向——永恒地——永恒的复归。此学说可作如是解:构成世界的粒子浩瀚却有止境，因此仅能完成有限数目的排列（尽管数目巨大）。置于无限延绵的时光之中，一切可能的排列方式都被穷尽，不得不循环往复。你会再次出生，你会再次成长，你会再次经历，你也会再次循着前世的轨迹步向死亡。

2页
须经意使的必然:现者皆已现，且注定重现现承于已现而续以未现。宇宙之有限和时间之无限使看似荒谬的悖论得以成立。同样的安排，无论乏味与否，都必将重现。

5页
生活得像“生于牢笼死于牢笼、生了就死、生于牢笼就死于牢笼的困兽所生之困兽所生之困兽所生之一头困兽”。

10-11页
随着摄像机的转动，裂缝似乎越来越宽，掉入其中的东西自然会消失一会儿。时间横跨过屏幕:被饥饿的沟壑吞噬的景物一两秒钟后又在另一端重现。如果细线代表当下一清晰可辨却又不可捉摸—这件作品似乎就是在对体验的时间性展开哲学思索。当下会永远在场吗?事实上，万物似乎都以延迟和延时为起始点—简而言之，就是雅克·德里达（ Jacques Derrida）笔下的“延异（differance）”。感知的在场不复稳固，须由各种延异筑起根基——不仅仅包括时间的延异。霍夫曼的故事中充斥着双影、神秘的重复和混沌的对应，考虑到其中大量视觉隐喻的存在，主题又是对眼睛和对失明的恐惧，借用它来进行电影实验最好不过。

12页
不过复归的与其说是具体物事—历史事件或者生命形态（“你会再次出生你会再次成长”）毋宁说是延异，即时间本身。复归的延异:作为现时的裂缝或者裂痕，认定当下终止的切分。事实上，永恒复归并不意指宇宙一成不变的回归，而是暗示延异总会归来，每一次的复归都将再次认证延异。这样看来，此论调就演化为“选择”的原则。只有被认证的才算复归，只有“当前我”能意我之复归。

12-13页
我清楚地知道，一旦脱离对自身的记忆，随复归而至的感召就会立即湮没……我现时的意识要得以创建，唯有仰赖对自身其他或然身份的遗忘。”

18页
道格拉斯作品的核心是不再与自身保持统一的自我，以及与自身的声音丧失天然联系的自我。如此看来，他时常坦陈深受塞缪尔·贝克特的影响便不足为奇，后者在拷问统一的自我和声音的解放者这一领域确实称得上个中翘楚。对代词的根本疑问促成棘手而暧昧的场景。倘若自我不可名状，我们又何以确认他者?《我不是加里》（Im Not Gary）（1991）中，人行道上的两个男人彼此靠近。“你好，加里。”其中一个开口说，没有回答，他又添上一句:“最近好吗?”他们站得很近，不可能出现误会。接下来，回答不期而至：“我不是加里。”

19页
今天，谁是我?道格拉斯对代词的疑问，对我之确定性的根本疑问，是本文的初始点。谁在说话?谁在倾听?谁在觉察?主体在这些细审下的作品中如何得以确认（构建、组装或者视为当然）—表现时间意识、感官知觉和动觉体验的抽象而又触人至深的设计。我们仍然能够通过语法“人称”和传统话语指引来描述现今的位所，还是被迫采取先于所有人称的中立[既非我，亦非你;既非我们，亦非他或她:近似诗人劳伦斯·费林赫迪（Lawrence Ferlinghetti命名为“第四人称单数”的交谈模式]?

22页
人类的感知机制并非天定，而由历史和技术规限。

22页
罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）如是写道，“电影不光要把男人和女人从各自私密的空间中解救至集体王国，还要渗透并重构主体性自身，将支离破碎的个体体验转变成精力充沛的集体感观”。

23页
主体之后到来的只是被解的主体，阿多诺如此坚称。这种思想得到本雅明·布赫洛（Beniamin Buchiob）强有力的呼应:“全新交流方式的新未来主义神话和发达工业资本主义前所未有的技术进步，传达出全球范围内呈统治态势的科技伪竞争力，以取代自我的语言构成。在独揽霸权、与日益兴盛的消费欲望关联紧密的既定系统中摧毁每一种语言行为，似乎就可以将其他所有文化传统尽相放逐。”（本雅明·布赫洛，（Raymond Pembo Retum to Disorder and Disfiguration），载于《十月》92期，37页）因此，关于全新主体性形式经由与技术的互动涌现出（如德勒兹所言）的一切新见解都是伪善的神话，仅仅为了掩盖如下事实:所有解放性的空间正迅速被日渐强势且冷酷无情的全球景观机器消解，而占据其中的残缺主体无外乎乖的实业家以（见

25页
“时间的本原不在于具体之形，也不在于流动之态，而在于能够意识到自我。”将时间投转向自身（时间的褶子），勾勒出内在性并借此再现“自我对自我关系的原型”。这种成为主体（最为卓越的“时间性”角色）的原初形式，还能够被视觉地展现出来吗?存在“时间影像”吗?

29页
将福柯的主体化理论牵引至现象学的术语群和超验哲学拓扑学:“时间成为主体，因为它是外部的褶子，强逼当下投身遗忘之中，而又用记忆维系整个过去:遗忘促成复归的不可能，而记忆必然意使重生。”

32-33页
作为观众，我们被扔进不考虑过去的回声就无从理解的情境之间。有一些巨大的事情断裂、灾难和事实降临时的不堪忍受已经发生，而我们的工作似乎就是要和受到创伤的事情达成和解。这部作品就是一项诠释或者净化的仪式，要将过去驱逐。兴许这项仪式也可以算作重建完整且自知的主题的开端?阿赫蒂拉暗示有这种可能性，却迟迟不见完整的重建，说不定那只是一句无法完全兑现的诺言。过去的伤口和讳莫如深的断裂带给人的冲击远远强于和谐的自我身份确认。

39页
事实上，这种“时间复调”正是我们持续经历的精神状态;“共时性”的形式纷繁复杂，远远不止于知觉和回忆的互动。胡塞尔的现象学说得很清楚，主体性的巢状结构容许很多意识流:透过火车车窗，看窗外的风景一逝即过，我会胡思乱想，想起梦中的画面甚至白日梦的内容。主体一胡塞尔称之为“自我”——就负责将这多维度结构的各个层面维系在一起:“我总置身当下，尚未离开过去就已经迎接未来了。我在这儿，也在其他地方。作为自我，我走进两种模式之间。我只存在于这种复合之中，也自错位之间显现。”

48页
康德说时间乃单维。内部直觉表现为时间，凭双眼难以辨识。时间没有显而易见的形状——格式塔——而我们借用各种类比来塑造各自的时间影象。借自几何学的各种模式帮助我们更好地把握时间的内部运作。于是，我们将时间再现为无穷尽的线，并以此影象为起点归结时间的本质。众所周知，线可以分割成无穷尽的点，由此，线性时间便常遭到各式运动谜题的质疑。

49页
“时间并非线，而是意向性组成的网络。”

52-53页
胡塞尔的原创之处在于区分体先和再现的方式，就我们对过去的体验而言，分界线并不在当下印象和记忆之间，而在后者的两种不同形式之间:滞留和回忆。唯有已被呈现之物（经由印象、滞留和前摄）能通过类似回忆的行为以再现。图解中勾勒的沉入过去只发生于呈现王国（既然对滞留界域没有先天规限，我们甚至可以追问忘记缘何而生）流动的其实不是时间模式自身（过去、现在和未来），而是对这些模式的意识。

53-54页
流动（实质上讲）就是前摄意识的持续前回忆和印象向滞留的持续沉落。然而，如果主体性的根基上存有如此一种流动，我们又何从了解?胡塞尔认定这种流动不但使对象在时间中显现，还向自身显现。自我意识的最基本形式发生在如下平面:主体理论必然也是一种时间理论。现象学，就其最基本层面而言，就是年代学。在绝对流动的层面，“构造和被构造相合，但也不可能在每一个方面相合。”也就是说，流动向自身显现（胡塞尔称之为“自我构造”），却永远不会以某一当下的点态自我呈现完成。因此，流动总是根据某种本质的延后向自身显现。原初的印象不会作为印象向自身显现，而只能通过向滞留的沉落“事后发生”（nachtraglich）地给予。

61页
身处数字信息泛滥的当世，我们早已远离机器首先被视作肌肉系统延伸的时代。今天的技术要将神经系统延伸至人体机能的传统界限之外。看起来，它们甚至可以改变体验的内核—穿越时间感知连续的事件流动。

63页
艾特肯：电影和录像装置构造我们的线性体验，仅仅因为它们是感光带和录音带上移动的影像。它们创造出故事，仅仅因为这个故事先天存在于触媒以及蒙太奇结构之中。当然，我们体验时间的方式远为复杂。对我来说，问题在于:如何冲破这种被反复灌输的观点?如何才能瓦解或者扩展时间，使之不再以单一的方式展现?

63页
就其最为前沿的装置而言，主题不再是瓦解线性时间模式，而是编织更为复杂、精致的网络，以求容纳复合非共时联系、延后以及延迟的时间异质性。

66-67页
生命不过是一切生命体介乎原初死亡状态和未来死亡趋向之间的迁回。弗洛伊德研究强迫性复现症（有些病人执拗地重历最为深刻的伤痛的病态倾向）之时，首次提及死亡冲动[桑纳托斯（Thanatos）]他宣称:死亡作为复现原则寄居于生命之中，一切生命体都本能地回返生命前的非生命状态（机体和智能皆然）。没有开端也没有终结的《钻石海》可以被解读为人类经由最先进技术回归非生命机械程序的恢弘叙事。理性推算和无限权欲合作，促使最先进的生命形式向自身宣战从而塑造出金属质地的死亡语境。荒漠之上，遥悬着一轮苍白的月亮，算是对这个有关钻石、贪欲和壮观机械的无尽循环故事的唯一见证。

68页
无异者无趣。（提奥多·阿多诺）

70页
从某种程度上讲，他的所有作品都可以看做计时器。不同层面的时间性触动我们:机械装置测量的时间、人体时间以及日升日落的宇宙时间。

70页
《一件真实时间的作品》（ Real Time Piece）（1995）中，阿尔蒙德位于伦敦的工作室被投映在整面墙上，并通过卫星传送到一家向游客开放的废弃商店。绝非什么戏剧化的场面:桌子、椅子、风扇和墙上的电子钟。无人进屋，无事发生一只有每隔60秒就自动跳字的时钟，发出奇异的咔嚓声。就这样，24个小时过去，房间暗了又亮，咔嚓声也回荡了1440遍。我们参与或者说融入其中的不过是一台巨大的时钟，向几英里外不知什么地方直播着时光的流逝。

71页
这部作品被阿尔蒙德理解成一次演出（时间和空间就是主角），向两个方向发展:制造出一系列美妙景致的传统方向;添加心理扭曲的创新方向。

73页
阿尔蒙德、阿赫蒂拉和道格拉斯一类艺术家创造的“另一种电影”确实在活动影像艺术史上迈出了重要的一步。他们利用多屏幕装置，使时间性事件“空间化”，如此一来，时间性事件就突破了狭义的电影场域，而跻身雕刻与建筑介层。

74页
阿赫蒂拉哲：“线性思维令我坐立不安，随之而来的因果观念和叙事模式也着实惹人厌烦。我可不认为大脑会这般运作。”那么，关键议题就在于:极尽曲折地描画出思维活动的全貌?

75页
据我所知，格拉汉姆比其他艺术家更为细致地审视主体性的运作，就像一个现象学学者，他对精神生活的时间模式给予充分重视。我们都知道，胡塞尔将时间性视作主体性的基本层次。他的思维学说就是时间学说。他区分了不同种类的过去一当然还有将来近乎挑剔地核查主体与各种时间模式相关联的潜能。此种“时间复调”就是我们生存其中的持续状态，而内在延迟和共时性也以各种精巧的形态展现出来。

77页
大卫·乔瑟林（David Joselit）对此持有妙论，还推衍出一种评点闭路录像向放映转变的思路。尽管很多当代录像艺术的实践者都鼓吹观众作为合创或者编辑的主动角色，但若论观众参与度，放映不能不说是一种倒退放映推翻了格拉汉姆一类艺术家所用闭路设备最为进步之处:“作者一观者互动的观念化，即使这种互动仅仅限于将被动的身体塞入触媒，只求见证其以扭曲之形态回返自身。”1毋庸置疑，相对商业片，当代录像放映创建出了主动观者，观众不再沉迷于现成视觉管治的消费地位。

80页
正如巴迪欧所说，电影是六艺外的“另一个”“且早与它们暗通款曲。“电影始自六艺，借乎六艺终将损之。”后电影实验之主旨并非创造全新的艺术形式（或者艺术学科）并求得身份认同。阿赫蒂拉、道格拉斯和艾特肯一类艺术家并非“另一种电影”的创始人，也不想使其“纯净中特立”。相反他们将一切都展现出来:电影作为电影的混杂性和异质性。电影作为当代艺术的力量，借用巴迪欧的观点，恰恰在于“化他思之杂质为我之独思。研究并透视此种“另一种”艺术入世以来的寄生和矛盾，足以表现其最为独特的品质—依赖其他艺术又与之生产性地互动。

83-84页
阿多诺将自我认同的主体解读为历史性构成的理论是否应该进一步拓展和延伸，以便解释缘何出现各种较之仿拟自然客体体验而物化的自我识“硬度”更为复杂的主体形态?倘若此处讨论的主体性也能涵盖自客体化中持续逃逸而出的“非客和“先投射”思想维度，历史性构成的观点自当具说服力。此种构成主义者式的思路也会与本书的做法更为贴近—将现象学视作一套始源自时间性的有限性分析。也许，每一种主体化都经由特定的时间制褶来实现自身的“明澈”和“未思”吧。

84-85页
如果说主体性的最基本维度是时间，任何现象学（究其实质）就都是年代学。主体回返自身以寻求原初的被给予性，却发现“当下”是自在之基石。“当下”不是磐石般的自在，而是异质的原初。按照胡塞尔的说法，当下被缺席和他性渗透，只有容纳非己之物，才能成就自身。因此，“当下”并非以排斥为准则，并无意将自我与外界异质隔离。相反，当下立足于各种他者性之上，向来慷慨好客。借用胡塞尔的比喻，意识不是塞满补偿之物的现时口袋，事实上，意识可以企至他物，即超越。就这一点面言，胡塞尔和柏格森持论甚似。举例来说，过法之影像难偿过去自身。借助回忆企至过去某一事件之时，我们并不满足于摹本和图片。柏格森说过“简单、纯净的影像无法将我带到过去，除非我是在过去找到它们的”照此看来，我们完全可以跃入过去。这种向过去某一时段的“跃”或者“跳”兴许无法现诸执着于延续性的哲学著作。无论如何，思想的生命绝不会一脉相承。相反，主体性倒可以比作中国。迷官般的错流并置:知觉、同感、记忆、前回忆和巢状铺陈的幻想。我们同时寓居诸多时段之间。这种“异质年代学”，借用鲍里斯·格洛伊斯（Boris Groys）的概念，是再正常不过的境遇。我们生活在不同时间中。

102页
首要的不是如何脱离线性时间模式，而是提供更为丰富和精致的建构模型，以便容纳时间异质性和多样性:线不止一条，有很多条。迷宫般的时间性——自然是复数一不能再被视作连续点构成的线，而应该视作分歧和离散，或者按照博尔赫斯的说法，“小径分岔的花园”。博尔赫斯在讲述故事时，提到一位不相信统一、绝对时间的中国建筑师和哲学家崔鹏:“他相信无止境的时间序列，相信各种分歧、会合、平行时间生成的令人眩晕的网络。由时间构成的网络包含了时间的一切可能:几百年间，各种时间在其中靠近，分岔，断裂却互不相识此处有你无我;彼处有我无你;他处有你有我。”

109页
一天中的一个小时，一条河，音乐会上的奇异时刻，皆与此相仿——无从归类，因为都是保持无限性的现时个体化，说不清，道不明。生活就是由这样的时刻组成一才变得独一无二。

117页
看起来，这就是《某物之梦》（EI serio deuna cosa）（2001）中发生的一切。“梦，”帕雷诺说，“是一场游戏，每次上演都会编织出全新的故事，每个故事都永远处于前生产阶段。”作品初映于瑞典多家电影剧场，夹在广告片之间，后来又再映于艺术场域。帕雷诺如是描述:“我们可以在约翰·凯奇（John Cage）作品《4分33秒》中观赏罗伯特·劳森伯格的‘白绘画’系列。默然的乐谱临近尾声，如同置身主题公园那鬼魅般的博物馆，光暗了下来，影像被投射在画作上。”我们于黑暗中所得不仅仅是对未来的一瞥，不仅仅是尚未被融入叙事因而不为历史、体验和意义所累的一个可视时刻:六十秒钟的未来生活，更像是年代学、演变和因果性的另辟蹊径。

135页
以上录像作品跟踪的空间路径绝不能以“线性命名，它们的叙事极为精巧:圆转、层析又开放。故事得以构建的时间意识很难解读为线性连续，还需要其他空间模式:并非科学空间，而是使新型时间流动显露于人前的实验空间。要视觉化地传达出不同的时间概念，我们必须采用不同的空间比喻，就像博尔赫斯笔下“小径分岔的花园”

136页
艾特肯的作品中，自我永远不是既定。主体（或者称作全新主体性形式）经由复杂的回系统和技术冥思涌现出来。思维无法直接通向自身，只能借助各种精致的调解系统。这似乎就是艾特肯作品中自动化宇宙的困境——主体随时间的位移是其寄居的电子化地形学的自然结果。人眼装备上各种拓展视野的仪器。但人眼看不见自身——至少在没有镜子或者辅眼亚系统协助的情况下。视觉技术充盈于艾特肯的宇宙之中:摄像机、监视仪、雷达抛物面天线反射镜、遥控器、闪烁的屏幕。对电脑来说声音和影像仅仅代表可供自由转码和操控的信息通过先进的机器人学，身体的运动知觉感官被分解为基本信号。如此一来，作为指涉最终端的活体消失了，自由流动的信息世界由此生成。

138页
假设人类的活动场不再为扩展、延续甚或不透明的障碍物所限制，他的存在，他真实的存在，到底身处何方?“远程呈现”，当然，但从哪儿开始?生动的现在，既居此地，又居彼地，到处都是我的话，我到底在哪儿?

143-144页
这也可以解读为电子化和自动化全球环境下的末世寓言吗?人类及其时间意识都将消失。人类一旦消失，谁（或者什么）将接替?论及这一点，本书探讨的艺术家大致分为两类:要么缅怀失去的时钟而投身无休止的决战，要么试图借助科技展望全新的生命形式。试验全新交流途径的艺术家是否仍应该将传统触媒融会贯通，仍可以沉溺于对分解成基本信号的各种数据（声音、图像和运动知觉感官）的自由操控?还是应该坚持使用自由流通信息社会中全然废弃的设备?布赫洛强调废弃设备在于热作品中的核心地位，后者（前者宣称）努力探寻摆脱“控制加强”的方法。尽管为最先进的视觉和空间形态所统辖，于热仍能借助废弃设备“调动一种寓言性的反作用力，”布赫洛如是说“媒体技术、建筑和设计语言已经在为景观和商品生产服务的过程中创建起俨然不可战胜的咒语和密不透气的闭合，突然之间却遭到时空的断裂。”

153页
我们明白，永恒的复归是一种须经意使的必然:只有“当前我”才能意使复归之必然，也才能促成“我”之为“当前我”。一言以蔽之，同一只老迈的蜘蛛蹒跚爬向月光，同一束月光，门廊边悄声耳语的你我，永恒的低吟，莫非早已在过去叠合?我们还会在这条长路上相遇吗这条战栗的长路?我们会永恒地重演下去吗?

长评
我以前读过当代艺术策展人胡昉所写的《苦恼人的微笑》，如今又重读了一遍。这本书属于一本“电影笔记小说”，其实更像一本由多篇散文构成的思想笔记，一些语句能够给人以启示，令人思考许多问题。我很喜欢这种著作，因为这种著作不是教你知识，而是说自己，让别人思考，思考别人自己的东西。

正由于此，我开始思考这么几个问题。

第一个问题，过去，现在和未来都会有重叠之处，那么我们所存活的意义是什么？而艺术在其中的位置是什么？

按照胡昉的说法，“每座园林，它在未来的某个点和历史上的某个点是一样的。逝去的山水在某一点上又会和我相遇，但它们永远逝去了。正如荒园，历史迷宫再也不可能向我们敞开了。” 瑞典艺术评论家伯恩鲍姆在《年代学》中也有相似说法，不过他将其定义为“复归”，“我会归向——永恒地——永恒的复归。此学说可作如是解：构成世界的粒子浩瀚却有止境，因此仅能完成有限数目的排列（尽管数目巨大）。置于无限延绵的时光之中，一切可能的排列方式都被穷尽，不得不循环往复。你会再次出生，你会再次成长，你会再次经历，你也会再次循着前世的轨迹步向死亡。”“不过复归的与其说是具体物事—历史事件或者生命形态（你会再次出生，你会再次成长），毋宁说是延异，即时间本身。复归的延异：作为现时的裂缝或者裂痕，认定当下终止的切分。事实上，永恒复归并不意指宇宙一成不变的回归，而是暗示延异总会归来，每一次的复归都将再次认证延异。这样看来，此论调就演化为‘选择’的原则。只有被认证的才算复归，只有‘当前我’能意我之复归。”

简单说，就是过去、现在、未来，都会因为可能性的穷尽，各种事情乃至各种人都会出现完全相同的情况。不过胡昉的说法偏于“逝去”，即事物虽然会在时间中出现完全相同的情况，但每一次情况都是不同的，都是在时间意义上的逝去。而伯恩鲍姆则将此定义为“复归”，即“再次出现”、“总会归来”。

如果这样考虑，就很容易陷入存在主义的论证腔调，即我们人类所存在的意义无法通过理性思考而得到答案，个人意义高于一切，独立自主与主观经验超越一切。正如加缪在《薛西弗斯的神话》中所言，“真正严肃的哲学问题只有一个，就是自杀。”而显示的诸多意义，都是“人类主观臆想出来的东西”。

如果梳理近现代哲学观念或思潮，尼采早就提出过“重估一切价值”，艺术可能是调解矛盾的很重要事物。