书籍简介
《中国之爱情:对中华帝国数百年来文学作品中爱情问题的研究》由史华罗著。爱情的表现形式多种多样，它比任何概念都更能体现“昙花一现”的含义，同时也体现了对永恒的追求。因此，在每一个社会中，爱情都充满了神话色彩，都具有崇高的价值，人们都赞扬它所具有的冲击力量。中华帝国最近几个世纪的文人墨客喜欢按照某种传统的惯例展示和想象爱情。那么，中华文化孕育出了怎样的控制和压抑爱情的形式呢？中国存在着一种理想和完美的爱情吗？中国的爱情中又有哪些接近于浪漫爱情（这种浪漫爱情是通过从欧洲宫廷文学到欧洲现代文学发展过程逐步形成的）的特点呢？如果存在着文化差异，那么文化差异的思想基础是什么？在中华文化中爱情的价值在哪里？存在着一种类似于西方文化中的对爱情的崇拜吗？

作者简介
史华罗（Paolo Santangelo，1943-），意大利汉学家，意大利罗马大学东方学院东亚史教授，《明清研究》杂志创办人及主编，“明清时期中国社会群体想象及情感表达国际科研项目”负责人，意大利汉学学会、欧洲汉学学会理事。1966年获罗马大学博士学位。长期致力于中国历史尤其是中国明清史的研究，其研究领域从早年的明清社会经济史研究逐步转入明清文学史领域，着眼从“情感”变化研究入手，探究更为深层的核心“文化”意识，并力求论证明清时期中国社会意识的变化及其在中国社会发展中的地位和意义。共出版学术专著近60部，发表各类学术文章120余篇。主要代表作有《生态主义与道德主义：明清文学中的自然观》《明清文学作品中的情感、心境词语研究》《孔子与儒家学派》《中国思想通史》等。

说明 Apple Book阅读，Epub格式，无页码。

总评 西方学者视野中的中国文学爱情。

明代，人们对“情”字的认识有了进一步的发展。明朝晚期有一位作家叫张琦，他在《情痴悟言》中指出：无爱，人非人也。爱可赖耳目变神旨，令人忘记明暗，不知饥寒，其力可统摄神州，乃至跨荒原，震海外，亦可穿铁石，动天地，导万物；为爱，生则生，死则死，死者亦能生，生者亦能死，死能不死，生而忘生。

本书中，我们急于分析的是明（1368—1644）清（1644—1911）文学作品中所表现出来的各种不同的爱情观念，以及新观念和与儒家正统道德思想紧密相连的传统观念之间的继承关系。选择中国最后两个王朝的文学作为研究的对象，是因为当时中国正处于从“独立历史”阶段向世界范围的“区域历史”阶段转变的过程之中，这是一个危机的时期，同时也是一个帝国完全成熟后伟大的增长、创造和恢复的时期，研究和理解这一时期中国文人墨客对待爱情的态度是我的初衷。

上天的道德准则与人的欲望之间的矛盾，是与“普遍道德准则—精神物理之气”或“道德的属性—外界影响”这样的两分法模式相一致的，它又将我们带入一个像明确其他感情观念那样明确爱情观念的误区之中。上天的道德准则与人的欲望之间的矛盾，自然受到了道家诡辩理论的影响，按照道家的思想，恰恰是“情”、“淫”和欲望消耗了生命的实质；这一矛盾同时也受到了佛教禁欲主义的影响，如因果报应，摆脱红尘等等。上天的“道德准则”即“天理”，是普照一切的，它无处不在，涉及人时，便被称之为“人之本性”。但是，在具体生活中，人是由充满宇宙的“气”构成的，“气”决定了我们每一个人的物质和精神特点，即决定了我们的第二个本性。这种精神物理之气，表现在人的“气质”和“情”之中，“情”只是人的头脑对外界现象的回应及回应时的运动。“情”尚未表现出来的时候被称为“未发”，这时，大脑处于平衡状态，被称为“中”；“情”表现出来以后，被称为“已发”，当行为或反应适中和恰如其分时，大脑便处于和谐状态。有时，面对外界刺激，“情”也会处于错误状态之中，或过分，或缺少，这时，人对“情”的违规现象就要承担道德责任。

明末，还出现了冯梦龙（1574—1646）的文言短篇小说集《情史》，这是一部古典名著，向读者展示了各种对待爱情的态度，几乎可以说是一部爱情论文集。与当时一些文化团体的通常做法一样，作品的“序”中也列出了反映作品基本思想内容的提纲。首先，作者声明对爱情深信不疑，他说：“我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。”这里，人们看到的是，对情的崇拜深深地打上了道德的印记，它必须服从伦理道德的原则。这种“情教”将会“于是乎无情化有，私情化公，庶乡国天下……”

比如，对欧·赫·格林（O.H.Green，见《美国哲学季刊》American Philosophical Quarterly，1972年第6期，第24—40页）来说，爱情是一种坚定不移的志趣和态度。尽管许多学者把爱情视为一种复杂的激情，然而，关于它的属性，仍然存在着各种不同的观点，其中包括：以性欲诱惑为中心的生理学理论、社会学理论、进化学和生物化学理论，等等。通过对文学作品进行分析，认识在某个特定时期中人们的思想世界，关于这一方面的一般性问题，请看我最近发表的论文《中华帝国之情》（Le passioni nella Cina imperiale，Venezia，Marsilio，1997）。

毫无疑问，汤显祖（1550—1616）对冯梦龙曾有过很大的影响，他创作了四部以“梦境”为主题的戏剧作品，其中包括上文已经提到过的《牡丹亭》。他有这样一句名言：“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。”《牡丹亭》讲述的是一位赶考的年轻书生与官宦家小姐相爱的故事，故事发生在宋朝（960—1279）：春天，杜丽娘小姐在花园散步后回到闺房，梦中遇到了一位名叫柳梦梅的美貌少年，并与他在牡丹亭处相爱。醒来后，小姐非常失望，无法摆脱相思之苦，日益衰弱而死。然而，作者却安排了一个令人愉快的结局。作品颂扬爱情，反对一切学究式的道德主义，在女性观众中获得了很大的成功，成为传播和推动爱情的重要工具；但是，17和18世纪时，该剧经常被禁止演出。

《聊斋志异》的作者蒲松龄是最重要的文言小说作家，他的作品充分地体现了人的欲望的膨胀和人接连不断遭受的挫折与对社会的不满，具有无限的想象力。蒲松龄受到了神奇故事传统的影响，描写了许多鬼狐女子和幽灵，同时也把白话小说中的一些成分带入到他的作品之中，如对话形式，等等。对待爱情，蒲松龄采取了与众不同的态度，他还似乎深深地受到了明末现实主义白话小说新潮流的影响，因此，男女之间的爱情故事，在传统作品中，结局往往是悲惨的，在蒲松龄的作品中却经常以男女主人公的皆大欢喜而结束。在民间传说中，狐狸是邪恶的象征，许多小说也仍然保持了狐狸的反面形象。在西方文学中，狐仙甚至被看作恶魔，代表“欲”或性欲。只有到了唐代，一些传奇小说才转变了这种态度，开始赋予这些“妖精”美德和忠诚的品质。小说集《太平广记》继续按照这条路线发展，书中四分之一的狐仙已经是善良的，而在蒲松龄的作品中，百分之八十的狐仙是正面人物。蒲松龄利用奇妙的幻想世界展示了人的欲望和如何实现欲望，赋予了小说中人物新的精神，他的作品对社会既有批判性又有建设性，他呼唤人们叛逆社会，同时也劝导人们追求理想的社会秩序。狐仙具有很大的魔力，爱情具有非常的创造力，因此，性的吸引和爱情不仅仅应该被接受，而且是有益的，是人们所期望的。

在中国的传统文章中我们也可以找到性质不同的分类法。如果我们分析一下《情史》中的各个章节，便会发现，爱情的种类是不同的，与爱情有关的心理状态也不同。爱情主要是指异性之爱，但也有“变态之爱”和同性之爱，甚至还有异类之爱，如：对幽灵和鬼怪的爱；与产生及表现爱情的条件和环境有关的心理状态是指：命中注定的爱情（情缘）、秘密或非法的爱情（情思）、令人遗憾的爱情（情憾）、虚幻的爱情（情幻）、得到回报的爱情（情报）、由于爱情而发生变异（情化）、刚刚萌芽的爱情（情芽）、爱情所造成的毁坏（情毁）、爱情所带来的危险（情累）、保持贞节（情贞），等等。

还有一种爱，由于它的内在原因，在我们西方人眼里也显得有些特殊，那就是为“报恩”而爱。这种爱的基础不是相爱者自然的互相吸引，而是接受帮助后报答他人的感恩之情。蒲松龄的作品《侠女》的故事便是此类爱情的一个典范：一位年轻姑娘携老母刚刚从外乡移居此地。邻居顾生是位年轻秀才，科举不中，只好以出卖书画为生，虽能勉强养活自己与母亲，却无力娶妻生子；他与邻村的一位后生秘密地保持着不正当的同性关系。然而，顾生和母亲却竭尽全力地帮助遇到经济困难的新来的外乡人。姑娘拒绝了所有求婚的人，却对顾母非常友善。顾生也爱上了姑娘。起初，姑娘表现冷淡，但渐渐地开始心动，不久便对顾生的爱给予了回报，与他秘密约会，并怀了孕。姑娘后来的行为却非常与众不同，她并没有毫不犹豫地自作主张，嫁给顾生，而是当儿子出生后仍坚持不嫁。更怪的是，她与曾经和顾生有过同性恋关系的青年发生了冲突，并将其杀死。故事结束时作者才向我们揭示了创造侠女形象及其怪诞行为的深层原因，即在读者的心中制造出疑点和悬念，从而造成读者情绪紧张的效果。姑娘的最终目的是为父报仇，当她提着仇人的头回到家中并向顾生告别的时候，才向他说明了一切。顾生的同性恋人是一个狐狸精，侠女将其杀死，并不是因为嫉妒，而是怕泄露自己的复仇计划。侠女对顾生的爱主要来自对他和他母亲的感激，将身体奉献给顾生也是为了对他的慷慨表示酬谢；最后，侠女完成了使命，消失了，但是，为了报答顾生，给他留下了一个儿子，使其能够延续香火。这里，爱情最终也附属于社会义务，具有了实现社会义务的功能。

俗语说：“男贪女爱。”爱情不分男女，然而，对男女来说，爱情的表现形式是不同的，这也是因为在两性交往中男女的角色是截然不同的：男性主要是由于受到女性美貌的吸引而产生爱情，女性则主要是受到男性的风度、慷慨、文化修养以及与其相关的社会地位的吸引而产生爱情。在《聊斋志异》中，我们可以看到，青梅被所爱男子的翩翩风度所吸引；鸦头因喜欢情人的严肃认真，悖逆母亲的意愿，而随其出走；聂小倩则被男主人公的善良和真诚所打动，从一个精怪变成一个贤惠的妻子。女人对男人的肉体吸引一般被认为是邪恶的，如潘金莲及其他嫉妒的泼妇和狐狸精等，她们惟一的目的是满足性欲，吸干男人的精血。

《警世通言》第22卷中，梢公的女儿宜春嫁给了穷书生宋金为妻，她的爱虽然默默无闻，却坚定，永恒。宋金没有谋生之技，最初，在船上记账收款；一岁的幼女死后，他便一病不起，任何事也不能做了。梢公们决定摆脱他，背着宜春将他抛弃在一个荒凉的孤岛上。宜春内心无法安宁，曾试图自尽；她到处寻找丈夫，后来，以为丈夫已死，便穿上丧服，决心为其守节。结尾自然也是皆大欢喜的：宋金成为一个富贾，毫无怨恨地回到妻子和岳父岳母身边。作品突出之处在于强调了女主人公反对父母不人道的做法，在感情方面具有独立自主性：“爹妈养得奴的身，养不得奴的心！”另外，还需要注意的是，宜春所挽救的不是越轨之爱，而是夫妻之爱。

总的来说，冯梦龙和蒲松龄都强调了勇敢、智慧、高尚的女人和危险的女人之间的矛盾 ，也强调了赞扬恋爱自由（尽管爱情应贴有婚姻的标签，然而，子女却经常违背父母之意，实现自己的爱情理想）和谴责越轨行为（爱情无法结成幸福的婚姻，从而造成悲剧）之间的矛盾。

在李渔的作品中，女性人物的性格显得更加坚定，有时她们比男人更精明。《无声戏》第七篇故事中，一位妓女欺骗了一个穷理发师，假称要嫁给他，取得了他的信任；然后，盗走他的全部积蓄，戏弄了他。这篇作品中的女主人公与那位嫁给卖油郎的著名妓女截然不同，她似乎颠覆了浪漫、忠诚的妓女形象。《比目鱼》中的女主人公更具有典型性：谭生是一个情种，他疯狂地爱上了艺妓比目鱼；艺妓虽然也爱他，仰慕他，却非常实际，她的坚定不移的目标就是要与谭生结为夫妻。比目鱼的妈妈更是不顾及任何道德规范，她想把女儿培养成一位既有女性魅力又懂得勾引男人技巧的艺妓，使其获得生活中的最大成功；她传受给女儿秘诀时说： ……许看不许吃，许名不许实，许谋不许得。 ……但凡男子相与妇人，那种真情实意，不在粘皮靠肉之后，却在眉来眼去之时，就像谗人遇着酒肉，只可使他闻香，不可使他到口。若一到口，他的心事就完了。那有这种垂涎咽唾的光景，来得热闹！

关于男女颠倒角色的情况，请见《古今小说》第28卷的引言（28:416—419），《镜花缘》7：26—28，《古今小说》第24、27卷，《二刻拍案惊奇》第12、32卷，《西湖佳话》6，《醉醒石》5：35—43。李汝珍（1763—1830）的《镜花缘》讲述了发生在7世纪女皇武则天掌权时期的故事，充满了隐喻。书中关于女儿国的章节尤其有意思：在女儿国中，两性传统的社会角色被颠倒了，女人胜于男人，担任主要的社会职务，起到了积极的社会作用。然而，应该注意到的是，女主人公们仍具有中国传统骑士小说中女子的特点，她们不浪漫，感情也不丰富。关于明末江南名妓的社会角色和地位，请见冒襄（1611—1693）在《影梅庵忆语》中所描写的董小宛的爱情和徐霖（1462—1538）对妓女的赞颂。

从《情史》开始，明朝中期流行起以厌女癖和同性恋为内容的作品。按照这些作品的观点，女人的主要作用是繁衍后代，性快乐只是男人的专利；冯梦龙把这一观点发展到了极点，他荒谬地认为：假如男人能够生儿育女，女人就将毫无用处。“女以生子，男以取乐。天下之色，皆男胜女。羽族自凤皇、孔雀以及鸡雉之属，文采并属于雄。犬马之毛泽亦然。男若生育，女自可废。”《断袖篇》中也有类似的观点，认为人们应该企求上天，使人能从“后庭”生出子女，从而不再需要女人。李渔在他的一篇小说中也认为，女人的美貌是矫饰的、虚假的，因为她们要不断地使用化妆品，要依靠缠足及项链和耳环装扮自己；女人的乳房还不如“悬挂的南瓜”有魅力，他们的月经是肮脏的；女人剥夺了男人的自由，缠住了男人的腿脚，这便是同性恋者所描绘的毫无吸引力的女人形象。《儒林外史》中，杜慎卿的一句话也表示了同样的观点：“难道人情只有男女么？朋友之情，更胜于男女。”接着，他引用了明朝开国之君洪武皇帝的一句话：“我若不是妇人生，天下妇人都杀尽！妇人哪有一个好的？小弟性情，是和妇人隔着三间屋就闻见他的臭气。”

在《情史》关于同性恋的一卷中，冯梦龙对15种变态性爱一一进行了解析，赞扬在变态性爱中人们所表现出来的纯洁无瑕、献身精神、英雄主义、真挚的感情和始终如一的忠诚。李渔对真挚和永恒不变的同性恋也表示同情，他承认，有些人生来就厌恶女性，有些人则因为环境所迫才变成同性恋者。

闽人笃于男色者，见一美姬，姿态绝伦，乃叹曰：“可惜是妇人耳。”又有与眇姬相处者，宠恋异常，或诘之曰：“此少一目，何足恋？”其人低回叹曰：“公不知趣，我看了此姬，天下妇人都似多了一只眼。”

关于女子同性恋的记载比较少。曾有一些描写女子集体自杀的作品，此外，小说集《香饮楼宾谈》中还讲述了这样一个有趣的故事：一位美丽的女乘客从船上跌入河中，曾经接受过她的鲜花的另一位少女跳入河中相救；第二天，当人们将她们打捞上来时，两位少女都已奄奄一息，然而却紧紧地拥抱在一起。

这里，占统治地位的道德规范建立在兄弟情分和侠义的基础上，其中还渗透着相当程度的对妇女的厌恶；生活中，这些英雄好汉只接受饭桌上的酒肉之乐。正像C.T.HSIA先生所强调的那样，“武松和鲁智深（《水浒传》中重要的英雄好汉）遇到与年轻女子有不轨行为的道士和僧人时，总是要大打出手。李逵（另一位好汉）厌恶美貌的少女，一次，他与宋江在酒店里饮酒，一位不知趣的卖唱女子要为他们演唱，他暴跳如雷，将女子推倒在地，失去知觉。这些小说中的感情冲突，无论怎么强烈，一般都很简单，都只局限于宣扬正义的道德范畴，因而，小说中有时会出现表现暴虐和残忍的两性关系的场面；情感的满足，只通过对‘喝酒和吃菜’过程的描写得到展示”。

“相思病”是一个常用的词，在其他作家的作品中也能见到（在《拍案惊奇》25：439中，这种感情也被比作“神经疾病”或“心病”）。需要说明的是，本书中它被解释为“爱情”（相思），是因为事实上它确实有“渴望”和“期望”的意思，它表示了对某人或某事的怀念之情，即表示了恋爱的精神状态。小说集《清平山堂话本》第九篇故事叫做《风月相思》，看了这个题目，就更容易理解“相思病”的含义了。在中世纪的拉丁语中，想象（cogitatio）一词也经常被理解为与“爱情病”有关的幻想和胡言乱语。在《玫瑰传奇》中，爱情被称做“思想之病”，即幻想之病。“思念某人”的主题在“乐府”中已经很常见（“有所思”一词在汉代古诗中就被使用过），然而，两位情人相互思念的人物形象在元曲中才开始出现，并在明代得到了充分的发展。“相思之情”经常与“思乡之情”或看到残垣断壁时“追忆幸福往事之情”混淆在一起。以此类情感为中心的诗歌传统至少可以追溯到汉代，在《古今图书集成》中的诗集中，我们可以见到一些对秋天表示哀叹的例子，如张衡（78—139）的《定情歌》和西晋张翰 的《思乌江歌》，在这些作品中，伤感和痛苦之情是与思念人或故乡联系在一起的。

冯梦龙和蒲松龄都真正地理解了“知己”和“知我”（即“真正地了解对方的自我”）二词的含义：这是一种相互间的感情，它建立在欣赏所爱之人品格并理解其实际要求的基础之上；人们清楚，知己者是真正理解自己之人，是可信赖之人。以卖油郎秦重为雏形，蒲松龄也创造出一系列类似的男性人物，他们对所爱女子表现出的忠诚已超越了传统的界限，已不再有“男人之爱情”和“女人之爱情”的差别，他们已经把爱情作为人生最重要的感情。至于女主人公，她们不仅美丽出众，具有很好的教养和艺术天才，而且都坚定不移地忠实于自己的爱情。李渔的喜剧和小说也展示了一些不顾社会习俗的真正的理想主义爱情人物，如《慎鸾交》中，情人相互长期等待，忠贞不渝，不受诱惑。另一个表示真挚而长久爱情的中文词汇是“同心”，意思为“意愿统一”或“心同意和”，它在中国文学中具有悠久的历史。

妓女中，也有不同的从良方式；即妓女放弃“春院”生活，成为小妾，正式进入一个家庭。在《卖油郎独占花魁》中，作者列举了八种所谓的从良方式，其中，四种是积极的，四种是消极的，从理想的婚姻到不幸的或强制性的从良，应有尽有；然而，与风流才子相结合的理想婚姻往往是难以实现的。《花灯轿莲女成佛记》的作者把爱情的痛苦分为两类：第一类，男女尽管“情色相牵”，却无法相遇，它体现为一种古典式的相思痛苦，即所谓的“相思病”；第二类是单相思，由于爱情得不到回报，所以寝食不安，身体日益衰弱。

在大多数情况下，此种结合是以妓女为了爱情或利益自愿从良为前提的，所谓的“苦从良”和“没奈何的从良”除外。从良分为以下几类：“真从良”，指的是美丽聪慧的妓女与才子幸福的理想结合；“假从良”，指的是妓女完全为了经济利益与毫不相爱的男人结婚；“苦从良”，指的是妓女因为害怕不情愿地嫁给男人作妾，在家庭生活中她的地位与丫鬟相似；“乐从良”，指的是为了爱情而从良，夫家条件优越并善待小妾，如果大太太没有儿子，小妾为家庭生儿育女，并可与大太太共理家务；“趁好的从良”，指的是妓女趁年轻时花容月貌，及早回头，选择一位如意郎君；“没奈何的从良”，指的是妓女在强权的压力下，或迫于威胁，或为了还债，无可奈何地嫁人为妾：“了从良”，指的是妓女青春已过，遇一年长情人，决心与其共度余生；“不了的从良”，指的是开始时妓女与人情深意笃，但好景不长，她要面对公婆的敌视或大太太的嫉妒，或者，丈夫不幸跌入灾难之中，最后，她不得不被迫重操妓女旧业。

蒲松龄将爱情分为纯正之爱和利益之爱两种，他说：“勾栏中原无情好，所绸缪者，钱耳。”在叙事文学中，有许多“不完整”的爱情的例子，或是因为双方不相适宜，或是因为找不到理想的配偶，爱情无法完美地实现。这些“不完整”的爱情，包括的范围极其广泛，从得不到回报的爱到身体状况或容貌不相适宜所引起的性生活的不和谐，应有尽有，种类甚多。《一片情》中有这样一篇故事：两位兄弟，一俊一丑，争着要获得一位年轻女子的爱；年轻女子喜欢英俊的男子作自己的情人，但是，只有和丑兄弟在一起时才能获得性欲的满足；最后的解决方法是与兄弟二人共同做爱，俊兄弟得到了女子的脸和胸，丑兄弟得到了女子的腹和脚。

《欢喜冤家》共包括24篇故事，故事的共同主题是爱与恨之间的关系。在书的前言中，作者表明了展示爱情演变过程的创作目的，他认为：开始时，情欲爆发，爱情表现为性吸引；接着便是双方渴望的结合和相互间所给予的快乐，从而达到性欲的高峰；最后，性欲开始减弱，导致双方关系的滑坡，随之便开始产生怀疑、仇恨和暴力，长此以往，所积压的不满便像山洪爆发一样，泛滥成灾；爱也就变成了恨。作者写作这些故事的主要目的不是对处于爱情之中的人物进行心理研究，而是要通过描写不正当的爱情和色情场面，引起读者对淫秽生活的好奇之心，并向读者提供从道义的角度上展示因果报应原则的例子。总而言之，书中展示了一系列各式各样相对立的感情的演变过程。似乎该书并没有确立“情”是爱与恨统一的观点，也并不认为由于“情”的绝对性，爱与恨便处于紧密的相互依存的关系之中。《情史》中有一章节，也叫《欢喜冤家》，在论述中也非常强调爱与恨和恨与爱之间的相互因果关系 。

过去的叙事文学几乎是男人的专利，女子的形象经常通过男作家的想象被改造得面目全非，作品中，她们表现得或是可爱，或是可怕，或是诱人，或是令人感到威胁。因此，人类学的研究认为，在民众文化中，鬼魂既可以是女子的化身，也可以是男子的化身，而在文学中，则一般是年轻的女子扮演恋爱的鬼魂角色；作者还可以利用这些鬼魂形象更加轻松地冲破女子守节的清规戒律。在我们的传统文化中，超自然的女性形象是邪恶的鬼魂，如浪漫派和后浪漫派的女吸血鬼，而蒲松龄作品中的狐女一般是正面人物，这一点是很具挑战性的。尽管狐女也代表了女子的性诱惑及其所掩盖的危险，然而，她却将女性世界与超自然等同起来，升华并丰富了女性的形象。 除了女鬼魂和狐女之外，姘头或妓女也可以成为理想之爱和性欲之爱的化身；在现实生活中，她们被认为是惟一能够表现性欲的女人。爱情自主的程度取决于社会环境的特殊程度和脱离日常社会关系的程度。表现出新的创作思想的作家们也以不同的方式接受了“妖女”的传统概念。

无论何等社会地位的妇女，只要受过教育，都有一个共同的特点，即培养诗乐雅性；杜丽娘等女性人物不仅代表了美色的脆弱和青春的短暂，也体现出了感情的巨大力量和对自由的向往，对这样的女性人物的高度欣赏，表明了感情的理想化和艺术敏感性的提高。人们对汤显祖的作品《牡丹亭》非常崇拜，就连妇女们也组成了研究小组，对该剧进行分析和评论；甚至社会上还出现了一种以《牡丹亭》中的诗句为基础的游戏，这些都充分地表明了女主人公杜丽娘的群众性和广泛的影响。

《情史》是一部非常微妙的作品，它仍然在更广泛的基础上确认了建立在社会角色差别基础上的道德价值观念。《情史》关于“情侠”的第6卷中，讲述了一个严蕊的故事，该故事把一位妓女的才智和情感与理学之父朱熹（1130—1200）的学究气和“道德经”进行了对比，认为妓女更加聪明。戏曲作家孟称舜（1600？—1649）也认为，评定爱情不应该以与性有关的伦理规范为基础，而应该以爱情本身内在的美德为基础，即以恋爱者相互间的忠诚和爱情关系的持久性为基础。

关于“妖女”迷惑人，除《聊斋志异》外，还可以参见《情史》20：632—694（《情鬼类》）。在中国文学中，“妖女”具有悠久的传统，她用诱惑耗尽情人的生命，使其丧失责任感，毁灭其家庭。她产生于公元3世纪至6世纪之间的“志怪小说”，这是一种非常受欢迎的界于历史与幻想、教育与娱乐之间的文学形式。唐代的“传奇”及各代文学作品，直至蒲松龄和后来的其他作家，都继承了“妖女”的传统。毫无疑问，唐代沈既济（740—800）的“传奇”作品《任氏传》中的女主人公便是“善良妖女”的雏形，尽管她还只是谴责当时某些妇女行为的工具。

表现正式婚姻时用“娶”字，而表现纳妾时则用“买妾”二字。冯梦龙认为，妾与妻是有区别的，她不是通过下聘礼名媒正娶入门的，妾与夫的关系是建立在“情”的基础之上的。见《情史》1：31。在《中国社会畸形婚姻模式》（Deviant Marriage Patterns in Chinese Society ）一文中，詹姆斯·麦克高（James McGough）强调了婚姻观念上的文化差异:他没有重复西方社会科学界普遍接受的观念，认为婚姻主要是个人的性爱要求，而指出，在传统的中国，婚姻是家庭引入传宗接代人员的手段，是“阴”、“阳”协调的表现。在这种情况下，“订婚”比“结婚”具有更大的法律作用，引入传宗接代人员的目的是通过一系列社会交易而实现的，其中，只有少数行为真正与婚姻有关。

冯梦龙在《情史》中记载了这段故事，他非常敬佩谢希孟，赞扬他放荡而自由洒脱的行为。谢希孟被归于“狂”者一类人物之中，他的行为毫无目的：可以建起一座楼阁，将其赠于妓女，并为其题诗；也可以感悟到人世的虚无，在享受快乐生活之时坦然地抛弃一切。冯梦龙和其他作家在作品中曾多次引用谢希孟的名言，虽然每次引用时词句都有微小的变化，但思想内容是一致的；明末，随着反严格礼教和反正统的新思想倾向的兴起，人们重新发现了这句名言的重要意义；到了清代，它已成为人们喜爱的格言。15世纪前后，人们赋予谢希孟的故事不同的思想内容：他不再是感悟的榜样，而成为追求潇洒怪僻、风流狂妄生活方式的典型 。

《李娃传》是一篇具有代表性的小说，它赞扬了为所爱女子做出巨大牺牲的英雄主义精神：男主人公荥阳公子爱上了出身低贱的妓女李娃，为其荡空资产，被家庭和朋友以及所有的人抛弃，不但失掉了个人的尊严，而且几次险些丢失了性命；最后，他应试成功，金榜题名，与所有的人和好如初，并娶李娃为妻。

最典型的例子就是《阿宝》中的孙子楚，他的伙伴和他所爱的女子都取笑他的天真。女子与他开玩笑说，只要他能切断一指，就愿意嫁给他；他便立即信以为真，并付诸实践。在小说结尾处的评语中蒲松龄解释道：“性痴则其志凝。”蒲松龄把人分成三类：一类是正常人，他们没有一点奇特之处，所谓的特点便是平庸；还有一类人，他们具有不可抑制的激情，因此，无论是从善还是作恶，都不可能随波逐流；他们中的一些人，或坠入疯狂的淫欲和赌瘾之中，或者野心勃勃、贪得无厌，最后走向毁灭；另一类人则是真正的智者，疯狂会刺激他们，推动他们去实现伟大的事业。在《红楼梦》中，这种划分已经形成了理论，作者用“气”（宇宙之能量）的影响来解释人（特别是主人公贾宝玉）的不同性格。

见《红楼梦》96：1241和第19、28、29回。要展示“完美无缺”的爱情，就必须有一种能够表现纯粹激情的文学语言。因为“超凡脱俗”应该建立在社会的欣赏和崇拜（哪怕是隐藏的）的基础之上，从这种欣赏和崇拜中产生出评定价值的标准，所以，作者就不可避免地要在自己的内心中吸收理学清教主义道德观念，升华性的欲望。试图为人们认为不符合理学思想的“情”进行辩护并将其引入社会接受的轨道上来，便成为社会心理学研究的对象。《红楼梦》重视情感描写的写作模式，在晚清的《评花宝镜》等表现同性恋的小说中也得到了继承。

花色艳，月色艳，花月常妍人未圆，芳华几度看。生自怜，死自怜，生死因情天也怜，红丝再世牵。最后一句诗是关于爱情天定的老生常谈，爱情便是聚和、分离，最后来世再聚和的沧桑变换：红是爱情和婚姻的象征，然而，诗的主题却反映在前几句中，它歌颂了美和爱情的短暂。引用这段诗，也是因为，通过诗中所使用的几个关键词汇（死、生、红丝、再世等），我们可以发现一些爱情的不变因素：首先我们看到的是婚姻，它是决定性的；所出现的婚姻障碍造成了相爱者的痛苦和分离以及爱情的短暂；最后我们看到的是主宰一切的命运。

天命和死后姻缘构成了爱情文学中“超自然”的主要因素。天命是一个极其重要的思想观念，它把爱情提升到上天的玄奥原则的水准之上；而死后姻缘则使我们能够夸张爱情的力量，令其超越人生的短暂界限。天命和死后姻缘可以为相爱者辩护，可以减轻社会规范的约束，因为转世是人们现世生活摇摆不定的幻象。这种天命思想与西方宫廷式爱情中的天命思想之间存在着差别：在西方的天命思想中，相亲相爱的两个灵魂重新聚合，融为一体，最后升入玄奥的世界；而在以佛教为文化背景的天命思想中，相爱者只是在来生来世中重新团聚在一起，在虚幻而又是感官的“红尘”世界中重新生活，这个世界与柏拉图的理想而美丽纯洁的完美世界毫不相干。

下面我们就以小说《乐和》中展示疯狂爱情的一段为例。年轻的乐和是一位破落贵族家庭的子弟，与同窗女友顺娘相爱，并海誓山盟，永不变心。学业结束，俩人分手，之后再无缘相见；时过三年，两家却在西湖上游玩时巧遇。由于两家的社会地位有很大差别，乐和的父母害怕遭到拒绝，不敢提亲，两位青年的团聚遇到了困难。乐和只能求助于上天，他来到潮王庙，并获神喻，得知他与顺娘的婚姻是天命所定。三年后，乐和又在海边见到了顺娘和她的全家，两位相爱者只能够偷偷地眉目传情。此时，潮神进行了干预，才使事情得到圆满的解决：一股巨浪卷走了顺娘，乐和奋不顾身，跳入水中，拼死抢救，俩人都消失在波涛之中；最后，他们被打捞上来，已经奄奄一息，然而臂膀却紧缠不放，难以分开。只有当两家许诺将俩人结为夫妻时，他们才奇迹般地起死回生。作者评论说：“一对多情，若非潮神撮合，且为情死矣！”

明代作家冯梦龙将韩凭的故事和陆东美的故事均收集在他的作品《情史》之中。由于人类的阴险奸诈，恩爱夫妻被活生生地分开，死后，他们的坟上长出枝叶编织在一起的两棵树。具有这种“连理枝”浪漫色彩的作品不胜枚举，《情史》中所收集的《连理树》一文也是其中的一例：粹是一位年轻的书生，他克服重重困难，终于娶蓬莱为妻；然而，结婚三年后，一伙土匪杀害了粹，匪首留下年轻蓬莱的性命，欲霸占她为妾。蓬莱施计，让人将她带到丈夫的尸体旁边，自杀身亡。匪首恼羞成怒，令人将俩人相距二十步埋葬。后来，官府派人调查此案，并为俩人举办葬礼。人们发现，两堆坟头各长出一棵树木，俩树相向而生，枝叶相交，以至于无法将其分开。

然而，在中国却截然不同，人们几乎从来没有忽视过社会和社会关系的作用：爱情从来没有被视为具有独立的价值，只有相爱者命中注定要成为夫妻时，即结成社会所接受的爱情关系时，爱情才具有合法的地位。爱情故事发展到最后，不仅相爱者与各自父母之间的冲突降到最低程度，而且社会秩序也总是取得最终的胜利，从而，爱情得到家庭的认可，有情人终成眷属。另外，在中国文学中，我们见不到那种西方常用的对个人内心思想及周围环境的描绘方法，也不存在超自然之爱（对上帝的爱）与充满痛苦（爱情得不到回报和所爱女子的冷酷态度造成的痛苦）的世俗之爱之间的冲突问题。可能恰恰是与灵魂对话的、观察人们内心的、嫉妒的上帝本人，教会了欧洲人去追求绝对的、排斥一切的爱情。

对“英雄主义”爱情的赞颂依托了儒家的道德观念，如忠、孝等思想。在中国文化中，似乎有一个词与西方宫廷抒情诗和浪漫派文学的“爱之痛苦”以及人文主义诗人的伤感所表示的含义相符，这个词便是“痴”，它具有“癫狂”和“盲目之爱”的意思。在东西方两种文化中，我们都可以见到对女性的“尊敬”，但是，表现形式却是不同的；在西方，有时女性几乎被视为偶像（如在宫廷抒情诗和关于皮格马利翁的神话故事中），而在中国的文学作品中，对女性的“尊敬”有时却具有颠倒等级关系和男女地位的作用。我们在此书中所展示的中国文学作品的创新之处（或者说革命之处），就在于对某些感情的重新评价，与其说这种重新评价是对超越社会价值的爱情价值毫无保留的宣扬，还不如说它颠倒了男女的社会地位。在这里我们重申一下感情评价的不同的革新程度是有益而无害的。在中国文学中，很难找到为了女人而欺君抗上的例子，也很难找到为了爱情而牺牲家庭或民族利益的例子，然而，在欧洲文学中，无论是宫廷抒情诗还是浪漫派的作品里，都充满了这类内容。

毫无疑问，在中国文学中，存在着一个爱情理想化以及感情和欲望表达合法化的过程，这一过程与哲学领域中类似思想的发展是一致的。我们已经看到，在《情史》中，冯梦龙赋予爱情一种神秘的价值，汤显祖的爱情领域超越了生与死的界限，进入了一个超然的、自我陶醉的新境界，袁宏道则承认“欲”和“情”与人的自然本性相符，二者高于道德原则。还有一些作家沿袭了汤显祖的创作道路，如吴炳等人。在《画中人》中，吴炳（？—1646）奇迹般地使画变成人，使主人公所爱的女子复活。在这一方面，金圣叹也表现出一种极其复杂的态度，这说明，当时的文人们都很难以确定自己对待爱情问题的态度：与明末清初的其他许多文人一样，金圣叹反对模仿古典样板，赞成作家表现自己的感情和个性，提倡和重视受到官方评论鄙视并被视为伤风败俗作品的白话戏剧和小说。然而，正是由于非常重视这类作品，金圣叹才努力工作，试图淡化感情色彩，减少道德与爱情、社会责任与情感之间的冲突，从而使这些作品符合儒家的正统思想。诗人和戏剧作家孟称舜的“妥协”表现得更加明显。孟称舜的作品《娇红记》是根据元代一篇民间故事改编而成，讲述了一位年轻书生与表妹娇娘之间悲惨的爱情经历，在前文中我们已经介绍过：由于娇娘父亲的反对，男女主人公无法成为夫妻，双双死去，死后却结合在一起。汤显祖把感情与道德原则对立起来，极力宣扬至高无上的爱情；孟称舜则与其不同，他把感情与人的自然本性等同起来，认为文学作品应该展示强烈的情感，因为情感总是正确的（情正）。男女之间的爱情是一种强烈的情感，尽管开始时好象有些“淫荡”，但却是永恒不变的，它将夫妻一生一世地结合在一起，成为忠诚的丈夫和贞洁的妻子。爱情和道德便如此地合为一体了。

似乎是古老的道家养生之道留下来的唯一的影响；按此说法，性被视为储备精神与体力的工具，甚至被视为炼金术士实现长生不老的手段。这种观念的一个要素是通过一种精心研究的技术（房术）增强夫妻性生活的快乐。所谓的房术，可以推迟男人和女人的性高潮：性行为如同一场战斗，每一个人都想获得同伴的精华；应注意的是，女子的“阴”是取之不尽的，而男子的“阳”却不能如此。

但是，如果我们要超越传说和文学作品中的泛泛的评价，去深刻地理解爱情的含义，就必须考虑到东西方文化之间的差异。我们首先会看到，在西方文化中，存在着“神圣之爱”与“世俗之爱”、“精神之爱”与“肉欲之爱”之间的矛盾，这些矛盾不但冲击了而且丰富了西方的伦理道德思想、文学和艺术；然而，在中国似乎并不存在此类矛盾。验证东西方在这一方面的差异，是理解中国在爱情领域中所谓“非法”和“越轨”概念的前提。尽管在欧洲存在着上述矛盾，从中世纪晚期开始，即从夏普兰（1150—1220）关于爱情的论文开始，到16世纪《女性之镜》的问世，宣扬禁欲和肉体之爱被视为一对相互联系的矛盾，它们微妙地起到了引诱异性和培植性欲的作用。而在中国文学中，“德行”与“罪恶”往往被严格地区分开，它们或者分别出现在不同的作品之中，或者分别出现在小说的叙事和开始或结尾处的道德评论之中。

在中国的传统中，比较接近于“女性诱惑”含义的是“淫”和“色”二字。确实，中国人经常用“色”字表示“淫荡”，“色”具有“性享乐”和“肉体快乐”的意思，它的词义比传统的“性爱”之意广泛得多。一些人认为，“色”字与意思为“美好”和“可爱”的“媚”字从根源上是联系在一起的，在古文中，它还经常与另一个表示“食品”或“吃”的字合用，因而，还具有人的基本功能或对人的基本刺激的含义。根据古代词源词典《说文解字》的解释，“色”字意思为面部之表情，即“颜气”：它也有女性魅力、性欲和男女交媾之意。一般情况下，它是“颜色”的意思，但还具有许多重要的引申意义，如面色、外貌、女子美色、性吸引及淫荡等；因此，根据上下文的情况，我们完全有理由将其理解为“里比多”，或者将其理解为世上一切迷人的东西，还可以把它理解为佛学中具有消极意义的“空”。“色”字所组成的最常用的词是“好色”，意思为“男子受到女子魅力的诱惑”，我们最早可以在孔子的《论语》中见到这一词。尽管在《史记》中司马迁区分了“色”与“淫”的含义（下文中我们还要谈及这一点），但儒家弟子仍主要将其视为贬义词；后来，理学派以伦理原则与欲望相对立的理论为依据，更是彻底地谴责了“色”。文人墨客和达官贵人都极力避免被人看作是好色之徒，然而，“色”的秘密崇拜者却不计其数，寻花问柳者有之，妻妾成群者有之，隐名藏姓颂扬某一妓女之美貌者也有之。袁枚（1716—1798）说：“隐于酒者多，隐于色者少。”这可能是由于，“嗜酒”被社会所容忍，而“好色”却被视为一种“罪过”，因而最好将其隐藏起来。

到了明末，非正统的思想潮流得到发展，社会道德规范的限制减弱，城市化和社会与人员的流动加剧，“好色”倾向也随之在某些社会阶层中成为时尚；一些文人和艺术家开始具有此种违规行为，他们不以为耻，反以为荣。画家陈洪绶（1599—1652）曾言，没有年轻女子的陪伴，他便无法饮酒，也无法入睡；除此之外，他还只为供他享用美酒和女子的人作画；作家宋懋澄（1612年举人）是佛教徒，然而，他承认，面对女子的美和爱，他不能无动于衷 。

18世纪中叶，陈宏谋曾经抱怨：僧尼皈依佛门，为的是净其“六根”，烧香，涤罪，过一种纯净且简单的生活；然而，江南僧侣却极其富有，吃喝嫖赌，毫不掩饰；更有甚者，他们剥削民众，聚敛财富和土地，绞尽脑汁，欺骗他人，收少妇、姑娘于房中；总而言之，他们无恶不作。这当然是一种老生常谈，凌闬初也曾抱怨女子“变化无常”，这种老生常谈似乎肯定了十七、十八世纪道学家们的观点。与冯梦龙的小说一样，凌闬初的作品也多以通奸之爱为主题，因为它比合法之爱更具有诱惑力；他所描写的一些女性，追求爱的快乐，或者说追求“人道之乐” 。

海·约翰（John Hay）认为，中国人对人体的展示，主要散落在具体的细节之中，或者这种展示是通过对自然世界隐喻的形象表现而实现的；总而言之，通过对衣服的描写，他们对人体的展示充满了丰富的文化内涵。很明显，中国人的性吸引遵循的是自己的一系列发展渠道和规则，它们与我们所熟知的渠道与规则在某种程度上是不同的；因而，要理解它们，寻求它们的文学根源是极其重要的。

阅读最重要的中国小说时，会发现，性吸引的秘诀是多样的。小说中自然不会缺少对某些身体特征和爱情细节的描写，中国的爱情是极具代表性的，它非常善于展现色情的特点；对性爱描写的多少，取决于作者的兴趣和作品的种类；然而，这些描写往往伴随着一些与身体诱惑没有紧密联系的内容，如服饰以及一系列的形容和隐喻等，但是，这些内容却起到了补充和增强描写的作用。比如，人们经常描写意味深长的女人的小脚和鞋，它们的象征意义有时能够超越拜物主义的界限。“中国少年学校”（1714年建于北京）和“中国学院”（1732年建于那不勒斯，是那不勒斯东方大学的前身）的创始人马国贤（Matteo Ripa），在介绍当时中国人的生活时，曾经写过这样一段话：“中国女子的至美在于有一双极小极小的脚……”接着，他又写道：“他们在这个细节上的想象力真是令人惊讶。我认识一位郎中，他有一个女人，他曾多次说，他并不与她做其他之事，只是看她，摸她的脚。他们的姘居生活就仅仅局限于此。”

正像马可·埃尔文（MARK ELVIN）所指出的那样，女子的理想美，集中地体现在以下几个方面：对外表的呵护（香水、化妆、发型），过分的矫饰（弯弯的眉毛、裹脚），身体的极端处（手指、脚），代表社会地位并在一定程度上表现道德水准的服饰等；同时，这些又都是引起性欲的因素。

上面的例子比我们在梦中见到的灵魂暂时转移的情况更能显示一种玄奥的爱情观念，然而，这种观念并不否定爱情的物质性实质，因为，“鬼魂”和“幽灵”不是别的，恰恰是浓缩了的没有得到满足的欲望。借助奇迹，人们赋予爱情一种力量，它可以跨过时空，超越人类生活的局限，抹擦掉梦与现实、生与死之间的分界线。

我们已经看到，性爱也可以仅仅停滞于追求“纯粹的性欲满足”的阶段，不受家庭和社会的限制；比如，《金瓶梅》和《肉蒲团》中所描写的性爱，就是没有感情也没有激情的两性关系，它永远得不到满足，甚至可以致人于死命；它只与人的性欲有关，与人的情感却毫不相干。在这两部小说中，女人和男人们追求的是性快乐，性快乐构成了爱情的唯一目标。此外，《金瓶梅》还经常强调性快乐与金钱和权力之间的关系。一般来说，在这类作品中的人物之间，缺少分析和理解他人心理状态的审美乐趣，也缺少我们在拉克洛的经典之作和欧洲描写放荡生活的叙事文学作品中所能够见到的被称做高级认识与能力的理智的性情趣。另外，女性人物根本不展现任何心理冲突，在《金瓶梅》中，她们从不反抗西门庆的要求，以至于西门庆对她们的“服务”要以质论价。人物的感情特点是相对简单的，作者缄口不谈进入人物感情世界的问题；这可能反映了作者的一种自我抑制，通过它，作者似乎要把这一类两性关系与其他爱情区分开。

现在我们可以认定，性爱的“消极性”和“危险性”在于“过度”，最有说服力的例子，就是我们上面所讲过的《金瓶梅》中西门庆和潘金莲两位著名的人物，他们的死被认为是命运对他们的惩罚，因为他们违反了规则，向自然极限提出了挑战。惩罚是极其严厉的，以至于在一定意义上形成了“非正规爱情 = 罪孽”的公式，人们还把这一公式与异端联系在一起。小说集《贪欢报》（1640）第11篇作品结尾处的评论稀奇古怪，极具典型意义，它批驳了白莲教、道教和天主等具有破坏性的学说。在此基础上，我们便可以更好地理解为什么人们要谴责边远地区的“野蛮风俗”，指责这些风俗是造成“不轨性行为”和“性混乱”的原因。在《拍案惊奇》的一篇小说中，凌闬初批评了陕南地区娶美妻后到处张扬的习俗，他在结尾的诗中这样写道：“自非文化，谁不可求！睹色相悦，彼此营勾。宁知捷足，反占先头！”

李渔被道学家们说成是好色之徒和教唆人堕落者。与他同时代的袁于令就曾经用极其难听的语言攻击他，说他的著作淫秽不堪，他的生活放荡不羁，他总是被许多漂亮的年轻女子所包围；当有客来访时，他不仅让她们演奏靡靡之音和陪酒助乐，还教唆她们谈论房术，引诱客人，甚至出卖肉体，获取经济利益。

通过研究，我们可以得出这样的结论，在中国，至少存在着两种关于爱情观念的暧昧态度：一种是对爱情内在属性的暧昧态度，一种是关于在文学中如何描写爱情的暧昧态度。一般来说，所有的作品都表现出一种说教者的姿态，告诫人们要慎用爱情，然而，却又都避免不了在一定程度上宣扬情感，以至于有些作品津津乐道、非常投入地描写书中人物的性爱经历。因此，我们可以大胆地对作者进行具有普遍意义的剖析。解读作品的方法很多，经过层层的反复分析，我们才得出这样的结论：在同一文章中，所能见到的道德标准，如果说不是相互矛盾的，也至少是多样的。另外，两个或更多的不同观念共存于一篇作品之中，这种现象符合于中国人的调和主义态度。对中国人的思维方法来说，从一个价值趋向转向另一个价值趋向，似乎是比较容易的，而对西方人的思维方法来说，这种转变则是不可能的；西方人似乎更倾向于坚定不移的一贯性，这一点是从排他主义的宗教传统中继承而来的。理学思想家周敦颐（1017—1073）有一个著名的论断，他把文学比作载“道”的工具，当然，他所说的“道”，要比儒家说教者的正统思想更加复杂和多样化。

由于利用了幻想，作品中的主人公才能够极其容易地、令人难以置信地满足自己的欲望和不可自拔的情感，才能够化作人形，实现自己强烈的爱情。“变形”是人类头脑所创造出的许许多多的奇迹之一，它在人的幻想世界中代表了人的欲望和兴趣，是人的过分的激情传递到了非灵性物体之上，并给予了它们生命与感情。有时，特殊的感受就像转瞬即逝的幻象，它来得容易，然而，当方才的状况一旦恢复，它也就随之消失了。造成幻象的原因似乎并不重要，尽管有时我们可以把它说成是一种主人公轻率的好奇之心或巧言善辩，有时我们又可以把它归罪于主人公对自己的想象力缺乏信心；只有在某些情况下，我们才能够见到违反“一般规律”的形势逆转；这种逆转似乎主要是由于幻想世界的发展所造成的：幻想的主体失去了控制，欲望骤然消逝，作者也突然意识到了无限制的欲望中潜在着危险，因而，幻想魔法消失了。亦真亦幻的状况，总是使人们对客观事实与主观意识之间的关系提出疑问，梦幻状态又加强了这种疑问；然而，这种主观的表现形式，从来不会造成冲突，就像在许多现代的文学作品中经常能够见到精神错乱的情况一样，它也具有隐喻的思想内容。

《野叟曝言》是一部与众不同的作品，其作者夏敬渠（1705—1787）的思想也与他人不同，然而，这部作品与其他性爱类作品都自称“却色”，同时又都对色情细节非常关注。夏敬渠与同时代的其他作家一样，也反对爱情，认为爱情预示着危险。正像基思·麦克马洪（Keith McMahon）指出的那样，他的道德义务不仅局限于一般性的“劝戒”，而且体现于文章的本身结构之中，他建议人们像铲除过分的淫荡那样，彻底地铲除佛教的非正统思想，并重申了儒家正统思想对于中华帝国乃至欧洲的有效性。夏敬渠谴责僧侣的独身主义，他认为压制性欲是造成那位患相思病的尼姑重病在身的原因，治愈她的色欲之病的惟一良方便是结婚：你此病既为色欲而起，须将色欲来医。但此时现在舟中，画饼岂能充饥！枉自送了性命。你须把余相公一事，置之高阁，只如双人已死，浑身肉腐蛆攒，见之可怕。又譬如自己已死，埋在荒郊野墓，不能亲近生人，屏去万缘，扫除杂念，相思一断，诸病皆除！到得身子好些，急急回家，寻一单夫独妻亲事，了你终身。 确实，作者的立场是复杂的。他的出发点是赞颂建立在相敬相亲的和谐基础上的理想之爱。他把僧侣、尼姑和贪官污吏的无节制的性欲视为淫荡，将其作为理想之爱的反衬，认为它是造成个人死亡和集体毁灭的祸根。但是，在许许多多具有色情内容的故事情节中，美德与恶习之间的区别并不总是十分明显，特别是当作者描写李又全的小妾荒诞而具有戏剧性的诱惑时，更是如此：在不是为了传宗接代、没有亲情的两性关系中，欲望的力量得到了充分的表现；只有当主人公控制了自己思想的时候，他才能够产生抵抗诱惑的抗体。

埃伯哈特（Eberhard）完全有理由提出以下问题：在中国文化中，性需求是否真被认为是自然的呢？身体功能，尤其是性行为，是否被看做是不洁净和可耻的（至少宋代以后）呢？另外，在宋朝之前，对待女子的性行为人们就已经采取了审视的态度，比如，唐朝的叙事文学就曾谴责女性的肉欲，指责它对社会制度、家庭以及男性的心理平衡具有灾难性的影响，因而，它只能有两个结果：或是女主人公能够抑制自己的肉欲，最终变成忠实的妻子；或是爱情成为悲剧。柳宗元（773—819）的作品《李赤传》是一篇极具隐喻意义的小说，主人公对爱情如醉如痴，精神恍惚，最后抛弃了尘世，视尘世如茅厕一般，然而，他又视茅厕如同玉皇的云霄宝殿。

见威廉·宁豪泽（William Nienhauser）1994年作品第7页。小说的主要内容是：主人公狂热地爱上了茅厕精，最后无法抑制冲动，跳入肮脏的粪便之中自杀身亡。宁豪泽指出，在唐代小说中，女主人公的性生活被人们所忽略（如《游仙窟》、《白猿传》、《任氏传》、《李娃传》等）。《莺莺传》是悲剧的典范，《任氏传》和《李娃传》则是女主人公转变成不追求性欲满足的贤妻形象的典范。女性的诱惑不仅来自于下层妇女（如妓女等），也来自于上层妇女，莺莺便是一个例子。

才子佳人文学赞颂的是一位聪明博学的书生与一位美貌无比的少女之间的爱情，而上述例子则把我们带入另一个人们经常遇到的理想世界之中。这是一个一位年轻男子与两位少女之间相爱的理想世界，在戏剧作品（见《李渔全集》之《怜香伴》）中，李渔为此类爱情制定了“二美兼收”的公式。更早的例子，还有高明（1305—1368）的著名戏剧作品《琵琶记》（尽管讲述的是一位男子先后结两次婚的故事）：主人公进京赶考，将妻子留在家中照顾年迈的父母，考中状元之后，被迫与丞相的女儿成婚（不顾及已有的合法婚姻，明媒正娶，婚后丞相之女成为大太太）。最后，家乡的妻子经过千辛万苦赶到京城，皇帝认可了主人公的双重婚姻，并授予旌表。

在另一篇小说中，有一位年轻书生，名叫桑晓，同时两位美貌女子与他来往，一位是李姑娘，一位是莲香；其实，李氏是鬼魂，莲香是狐狸精。由于与李氏纵色过度，桑生病倒；莲香劝其节制，但毫无用处。桑生生死攸关，两位女子停止了争斗，同心合力挽救情人生命。李氏借一少女躯体还魂，莲香劝桑生娶其为妻；李氏则建议丈夫纳转世为人的莲香为妾。在关于张鸿渐的故事中，主人公同时忠于妻子和挽救他生命的两个女人（两个狐狸精）。

李渔也提供了一些此类的例子，但其中的暧昧关系和冲突并不那么明显。在戏曲《怜香伴》中，妻子被另一位女人皮肤散发出的香气所吸引，纵容丈夫纳其为妾；很清楚，两位年轻女子之间存在着同性恋的关系；她们试图像夫妻一样永不分离，生活在同一屋檐下则是他们相聚在一起的惟一方法。后来，不但丈夫接受了这种新情况，而且皇帝也批准了这种特殊的关系。《合影楼》是李渔的短篇小说集《十二楼》中的第一篇故事，主人公同时娶表妹和父母之友的义女为妻，婚前，两位女子达成了结为姐妹的协议。 两个女人，经常先是由亲密的友情联系在一起，然后嫁给同一个男人，婚后平等相处，三角关系并不能引起她们之间的嫉妒。清朝的许多作品都讲述了这类内容，如：《玉娇梨》、《定情人》等。《定情人》的男主人公是一个忠厚老实的人，但命运（或者说一次特殊的巧合）却使他娶了两个妻子。在《玉娇梨》中，男主人公的两个妻子是朋友，她们非常幸福地生活在一起，谁也没有降为二太太或妾。作者效仿“才子佳人”类作品的表现形式，也设计了一个由一位“赛过十男儿”的年轻女子举办的招亲赛诗会，该女子在众多的参加者中选择了男主人公作为丈夫。另一位女主人公是该女子的表妹，也在寻找如意郎君，她女扮男装，巧遇未来的夫君。

现在让我们再回到冯梦龙的作品之中。前面我们已经讲过，按照规定，婚姻是家庭之间的结合，因此，经常是成婚后夫妻才能够相识；而蒋兴哥与妻子之间的关系却已经超出了“正色”（合法的夫妻之爱）的范围，它是一种将夫妻二人都真正卷入在内的爱，一种在中国传统社会中少见的激情。当丈夫为了维持家庭的生计离家经商时，夫妻不得不分离，之后，感情生活与夫妻义务便发生了冲突。所以，危机的最初原因并不是夫妻之间有什么不轨行为，而恰恰是为了要承担家庭义务，除非我们想将其归罪于夫妻之间过于强烈的感情。后来，故事按照传统的道德观念发展，王巧儿和商人陈大郎由于违背了道德规范，没有承担自己的社会义务，而受到了惩罚。然而，我们应该注意的是，作者以同情的心理极其投入地描写了两位通奸者之间的感情；比如，在说到他们的爱情时，使用了“胜如夫妇一般”等词句。另外，尽管作品讲的是一个严重违反社会道德的已婚妇女通奸的故事，从总体上看，女主人公不但不是一个反面形象，而且可以说是中国文学中最辉煌的女性形象之一。这又一次表明，区别淫荡与正当爱情或可容忍爱情的标准，并不是性因素本身。与唐代文学作品中所展现的“越轨”行为不同（唐代仍有赞赏通奸行为的作品），此时认为通奸无辜的看法似乎已经不存在，作者必须面对清朝严厉的思想与社会规范。

《男孟母教合三迁》可能是李渔关于爱情思想的最有意思的作品了，它向我们展示的“贤妻良母”的典范是一位滑稽的同性恋形象，他先是为了表现对情人的忠诚而阉割了自己，情人死后，他又一心一意地教育情人留下的孤儿。就这样，这位“男性女主人公”兼备了忠实的妻子、贞洁的寡妇和非凡的母亲的特点。对李渔来说，爱情与淫荡的区别也不在于是否更加强调性行为，因为，性行为是一般爱情的特点。淫荡与爱情相比，其消极面似乎在于两个基本因素，一是“过度”和“无节制”，二是没有美的感受。

在日常的现实生活中，“淫荡”等同于性过度或越轨行为（特别是女子的越轨行为）。小说《胭脂》中的一个人物，在接受把罪恶归于“淫荡”的清教主义道德思想时，强调说：“风流道乃生此恶魔，温柔乡何有此鬼蜮哉！”就像父母对儿女婚姻所承担的责任具有一定的社会价值一样，婚前的贞洁也具有某种社会价值。在现实生活中，贞洁和屈从一直是女子主要的美德。激情则会给不善于控制情感的人及其家庭带来灾难，婚前受到引诱的“窦氏”是如此，“胭脂”也是如此。“窦氏”的结局是被赶出家门，与私生子双双死亡，而引诱她的情夫则受到“窦氏”幽灵的折磨，最后注定无法成家，并被世人看做疯子。 蒲松龄的小说似乎表现了双重的道德标准，他对生活在有组织的社会之中的人类采取了接受传统观念的态度，对鬼魂、幽灵等非人类采取了摆脱一切束缚的自由理想态度。这并不意味着在蒲松龄的作品中妇女处在消极的地位，恰恰相反，无论是鬼魂世界的女性还是人类世界的女性，她们甚至似乎总是起到了突出的作用。“贞节”高于“孝道”本身便是一种自主和勇敢的选择。在捍卫和发展自己的实际利益时，人类女性也表现得坚定不移，尽管中国妇女在法律上处在从属的地位，然而她们在日常的现实生活中却始终能够做到这一点。爱情自由和男女两性之间尽可能的平等是蒲松龄的理想，但是，这种自由并不否定传统观念，也不与社会相冲突：当可能的时候，越轨行为必须避免引起紧张形势和破坏社会的和谐。

在中国，人们也经常指出美色、肉体的吸引和欲望是虚幻的，这种道德观念反复地出现在许多作品之中。流行的道德观念似乎要告诫人们，美色的吸引是一种幻梦，因为，它所能够引起的一切后果都说明它是昙花一现的，是对自己和他人有害的。对女性危险的警惕具有医学的传统，《素女经》中有一句话，概括了其精神，该话的大意是：女胜于男，似水可熄火。但是，反复如此地告诫人们，甚至将其写入色情故事结尾处的评论中，这恰恰表明了人们并不接受此类告诫。除此之外，我们也不要忘记，还存在着各种与此类道德观念完全不合拍或以其他方式解释此类道德观念的思想潮流。比如，在《红楼梦》之后的许多作品中，我们都可以见到另一种与上述观念对立的关于女性的思想，这些作品重新评价了前文中我们所强调过的诗人谢希孟的著名诗句：“而天地英灵之气不钟于男子，而钟于妇人。”

在中国有一系列的意见和看法，肯定了清教主义的态度，它们把原则与欲望和形式区分开。黛玉和宝玉一起贪婪地阅读了《西厢记》，听到宝玉把他俩比作书中的人物后，她感到不悦和羞耻，宝玉表现得热情，而黛玉则是一位冷面美女，这是一个很典型的例子。在舞台上，面对观众，“情”可以作为娱乐之物被人们所欣赏；而在私下里阅读关于“情”的作品，则是一种有伤体面的罪过，因为通过阅读文学作品，男女二人可以建立起一种性关系。

正像前面已经指出的那样，总体来说，爱情已经成为折磨相爱者的一种无法实现的理想。实现爱情理想的最大障碍，就在于一系列误解以及外来干扰和不幸所造成的爱情主体之间的沟通困难。然而，只要人们能够控制自己，使男女之间的关系限于表面，使“淫”不成为对异性的迷恋，“淫”便很容易得到满足，便不会导致消极的结果。如果男人不被“淫”所控制，而能够成为它的主人，便不会受其所害。夏志清先生曾指出：贾珍和薛蟠等好色之徒与脆弱的患有爱情病的人不同，他们只寻求欲望的满足和保护自己的身体。Chuang Hsin-cheng先生也尖锐地补充说：一般来说，这些人物都从容地经营着他们的违禁的见不得人的勾当，他们不会被卷入情感的旋涡之中，没有道德上的顾忌，也不会造成社会影响，因而，他们不但避免了肉体上的惩罚，而且也避免了心灵的痛苦和紧张。因此，我们可以断言，至少对《红楼梦》来说，势不可挡的“情”（包括命中注定之情），无论是深深的爱情，还是淫荡之情，都被视为危险的和具有破坏性的。尽管如此，“情”仍然是极其重要的，它是生命的核心，是解读生命的关键。

在文学中，鬼魂变成美女勾引男人的故事是很常见的。因为她们是魔鬼，她们的诱惑几乎总是要造成死亡和毁灭；很明显，这些诱惑反映了在特定的紧张情况下男人所具有的失落感和幻觉。比如，书生们在为了应付科举进行紧张备考的时候便经常感受到这种诱惑。在这种情况下，人们的主要担心，并不是书生可能会与诱人的少女发生两性关系，而是他们之间产生的感情，因为感情可以分散男人的精力，使他们背离对家庭和社会所应承担的义务。另外，感情还可能摧毁男人脆弱的内心平衡，过分地放纵它会耗尽男人的生命。抵御女性诱惑的能力可以加强男性的生命力和对异性的吸引力。在这方面，蒲松龄变化万千的处理方法极具典型意义，也在一定程度上具有反正统的意义，它反映了作者与时代、感情自由与感情压制之间的矛盾：一方面，他向我们展示了一个理想的乌托邦世界，打破了流行的道德规范和现实的局限，实现了人的欲望；另一方面，他向我们展示了一个妖魔鬼怪的世界，使社会的担忧和罪恶感形象化。然而，作者轻松而带有讥讽的态度，使人们感觉到上述矛盾并不严重，好像通过表现这些矛盾，作者正主观地寻求满足自我愿望和保持社会秩序之间的平衡。这样，作者自己也恰恰是通过缓和“情”和“欲”的办法，实现了驯服“情”和“欲”的目的。给人带来自然快乐的“情”和“欲”和令人愉快的对“情”和“欲”的节制，道德世界和现实世界，二者似乎是可以调节的；同时，魔法轻松地消失，也似乎暗示了“情”和“欲”含糊不清的特性：对“情”的喜欢程度完全是主观性的，“情”具有可变性。蒲松龄的革新之处在于使女性鬼魂极端的人性化，她们像普通人一样，可以忍受痛苦，同时也期盼着幸福。尽管她们都带有超自然的光环，却特别可信，特别接近于读者；对作者来说，她们是一种理想的女性，可以分享欲望得到满足时的快乐，也可以成为忠实的生活伴侣。

美貌和美感是女主人公的必要条件，然而，与以前相比，女主人公发生了进一步的变化：在《红楼梦》中，女性的美超越了男性情人的主观判断，几乎具有了客观的标准。在黛玉身上，体弱多病是美的特点，它使黛玉变得纯洁而神妙：按照传统，美是不幸的预兆，它预示了爱情，因而也预示了爱情所带给人的痛苦；但是，在该作品中，是体弱增加了这位多愁善感少女的魅力。这种微妙的情况属于“无性别化”的范畴，当时许多作品中的男女主人公都具有“无性别化”的特点。为了申明“爱情至上”，升华具有破坏性的“欲”，从而适应趋于更加严厉的道德规范，作品中的人物便付出了这样的代价。在文学中，一种新型的女性形象（经常是一种拼凑的形象）与“魅惑女子”的刻板形象形成了对比：她反映了一种与以往有所不同的理智的美学理想，她也有文化素养和坚定的信念，比男性形象并不逊色。

对于另一种既包括又超越肉体自然人的爱情观念来说，允许形成绝对爱情“神话”的空间自然所剩无几，因为爱情摆脱了束缚和常规，形成了一种爱的宗教；在中国，人们也不可能看到西方爱情理想化所起到的那种基本作用。总而言之，我们在明末清初的文学作品中所见到的丰富多彩的感情（包括某种能够超越各类障碍的爱情崇拜），不具备按照“希腊—基督教”模式生成于13世纪完善于浪漫派时期的欧洲爱情理想的感染力和理想主义的特点，即：“情”在超越原则规范、社会以及社会道德的同时，升华了人的灵魂，此外，它并无其他目的。这里，我还要不厌其烦地重复一句，这并不意味着中国不曾发展过具有自己独特丰富情感的神秘的爱情文学，如：超越生与死和时空界限的强大的“情”。